Как я была тогда счастлива, в этой хижине на Монмартре!..»
Это совершенно неожиданное заключение, конечно, вызовет у читателя улыбку. Но среди разрозненных записей Беатрисы есть и такая: «Модильяни подозревал меня, сам никогда не зная точно, в чем именно, пока я его не бросила. Теперь он по крайней мере знал, что я способна его бросить. Я сама не знаю, почему я это сделала после того, как зашла так далеко…» Это звучит уже горько, и в этом чувствуется настоящая любовь. Да она и прямо признавалась потом, что «безумно любила» своего беспутного друга. Было в их отношениях, вероятно, и еще немало нелепого, нескладного, экстравагантного, даже смешного. Андре Сальмон со свойственным ему пристрастием к эффектам подробно вспоминает платье из черной тафты, которое художник расписал для своей причудницы разноцветной пастелью, а потом в каком-то баре при всем честном народе разорвал на ней чуть ли не в клочья, внезапно за что-то на нее разъярившись.
Эренбург запомнил нечто гораздо более достоверное. В дешевой столовке, которую русская художница Мария Васильева устроила в Париже для своих товарищей, он слышал не раз, как Беатриса приводила Модильяни в чувство, когда тот неистовствовал — кидался на какую-нибудь женщину или вдруг начинал рваться через кирпичную стену куда-то наружу, отдирая кирпичи, в кровь раздирая себе пальцы. Она в таких случаях ему говорила: «Modigliani, vous êtes aristocrate, votre mère est une dame de société…» [62] А он возмущался: «Et vous, qui êtes-vous done pour me parler de la sorte?!» [63]
Но почему-то все-таки портрет Гийома, как и ряд других, был написан Модильяни в «студии» Беатрисы, и туда же приходили люди смотреть его новые скульптуры. А ведь у него в это время была рядом своя мастерская. И почему-то он писал ее по крайней мере раз десять, а графическим ее изображениям, кажется, вообще нет числа. На большинстве этих портретов она выглядит недоброй, надутой, колючей; иногда кажется, что портрет близок к карикатуре. И вдруг, где-то, в простенькой меховой шапочке или в клетчатом платье, она становится совсем другой — беспомощной, как будто обиженной, очень женственной, без всякой бравады.
Способна ли она была ценить его как художника? Могла ли оказывать какое-либо влияние на его творчество? Чтобы судить об этом хотя бы предположительно, нужно прежде всего расширить ту краткую характеристику, которую дает ее парижским корреспонденциям Мирон Гриндиа. Вряд ли эта характеристика достаточно объективна. В журнале «Нью эйдж» того периода печатались не только ее рассказы о быте парижской богемы, написанные в непринужденном стиле светской болтовни, но и отчеты о последних работах Пикассо, размышления о судьбах кубизма и вообще о художественной жизни современного Парижа; печатался ее перевод отрывков из «Майской ночи» Мюссе, а наряду с этим — перевод поэмы Макса Жакоба «Дочь короля». Это ведь уже совсем другой облик литератора и совсем иной диапазон эстетических интересов.
Что же касается отношения Беатрисы Хестингс к творчеству Модильяни, то вот что она сама говорит о нем — правда, по частному поводу — в одной из своих статей для «Нью эйдж», датированной февралем 1915 года (в ней есть и явные отзвуки ее личных отношений с Амедео):
«По моей собственной неосмотрительности дом, где я живу, чуть было не оказался сожженным пламенем гнева. Стоило мне как-то заметить вскользь, что судить о ценности произведений пластического искусства — дело критиков, потому что сам художник редко способен отличить свою хорошую работу от плохой, как вспыхнул пожар. Правда, мы его кое-как погасили, но момент был опасный. А все-таки я продолжаю стоять на своем. Вот вам пример. У меня есть каменная голова работы Модильяни, с которой я не согласилась бы расстаться и за сотню фунтов, несмотря на нынешний всеобщий денежный кризис. А выкопала я эту голову из свалки мусора, и меня же назвали дурой за то, что я ее спасла.
Ничто человеческое не чуждо этой каменной голове, за исключением разве только самого низменного. У нее, правда, жуткая выбоина над правым глазом, но никакие выбоины ей не страшны. Мне говорят, что она не была в свое время закончена, что она никогда не будет закончена, что она и не стоит того, чтобы ее заканчивать. А в ней нечего заканчивать! Эта голова с покойной улыбкой созерцает мудрость и безумие, глубокое милосердие и легкую чувствительность, оцепенение и сладострастие, иллюзии и разочарования, замкнув все это в себе как предмет вечного размышления. Этот камень читается так же ясно, как Экклезиаст, только его язык утешительней, потому что нет мрачной безнадежности в этой чуждой всякой угрозы, светлой улыбке мудрого равновесия. Зачем же художник отвергает такое творение? Ведь им можно жить, как живут большой литературой. Я его никогда никому не отдам; разве что — поэту: он увидит в нем то же, что вижу в нем я, и тогда несчастному художнику волей-неволей придется принять бессмертие. Только вряд ли художники понимают, что такое бессмертие, вряд ли они вообще над этим задумываются» [64].
Роман с Беатрисой продолжался около двух лет. В 1916 году они расстались, и Модильяни, вернувшись на Монпарнас, вскоре увлекся другой женщиной. Это была Симона Тиру, канадская студентка, приехавшая в Париж продолжать учение, но тут же забросившая его ради богемы Латинского квартала и Монпарнаса. Теперь она с трудом зарабатывала на жизнь, позируя многим художникам. Марк Талов отлично помнил рядом с Модильяни эту юную рыжеволосую красавицу, чем-то напоминающую знаменитую «Belle ferronière» Леонардо да Винчи в Лувре. Модильяни познакомился с ней случайно, в молочной, расплатившись за ее скромный