Психологической определенности нисколько не противоречит безымянность многих его портретов: «Девушка», «Молодая женщина», «Рыжая с голубыми глазами», «Сидящий мальчик». Можно сказать больше: у этого художника портретна даже обнаженная натура. Его ню — это тоже почти всегда и характер, и судьба, и неповторимость душевного склада, только все это еще глубже запрятано, чем у его моделей, одетых в платье. Между знаменитой миланской ню, лежащей на красном диване, из собрания Джанни Маттиоли, и не менее известной сидящей ню с закрытыми глазами в лондонском Институте Курто — психологически — целая пропасть.
Есть среди его ню и вполне «декадентские», болезненно изломанные, с неприятным изыском, даже отталкивающие, но вряд ли можно встретить среди них хоть одну бездушную штудию. В лучших же произведениях этого жанра обнаженное тело стало на полотнах Модильяни возвышенной поэзией. Секрет этой поэзии не только в им найденном небывалом синтезе светящихся теплых, «телесных» красок (тончайшее сочетание охры с оранжевыми, золотисто-розовыми, нежно-зелеными тонами), но и в той трепетной одухотворенности, которую никогда не объяснишь одним мастерством. Это какое-то своего рода чудо, которое, к сожалению, даже хорошая репродукция передать не может: вместо бесчисленных изменчивых, вибрирующих оттенков основного цвета мы видим этот цвет сплошным, да еще иногда и произвольным. Тут читателю, не видевшему подлинников, придется поверить мне на слово.
В годы мировой катастрофы в творчестве Модильяни становятся более определенными его притяжения и отталкивания, его «да» и «нет», в которых есть недвусмысленное социальное и этическое содержание. Он теперь резче судит окружающих и явственней дифференцирует их. Пусть сатирическая «Супружеская пара» остается в его творчестве явлением редким — она для него важна принципиально (между прочим, есть подобная пара и среди его рисунков, а среди ранних живописных вещей Модильяни ей предшествует ироническая «Амазонка», высокомерная «светскость» которой подчеркнута в духе Тулуз-Лотрека. А ведь портрет был заказной — такая редкость в его жизни; впрочем, баронесса-заказчица принять его наотрез отказалась, а приобрел его верный друг, доктор Александр). Вглядитесь в его «Супружескую пару» пристальнее. Это только на первый, поверхностный взгляд может напомнить тему «неравного брака». Нет, это бездушие двух равно самодовольных идолов, это двойной портрет «сытых». У «нее» глаза даже злее, колючей, чем у «него», а модная лакированная прическа и эпатирующая огромная серьга вполне корреспондируют с нафабренными и закрученными седыми усами, тяжелым сизым подбородком и крахмальной, выпяченной наперед манишкой. Смещение планов, геометричность объемов, прозаическая плотность цвета, прямолинейная сухая симметрия композиции — во всем этом обычно видят близость Модильяни к приемам кубизма. Но здесь эти приемы сделали только еще более острым саркастический взгляд художника.
Однако и в эти годы и позже Модильяни предпочитает писать не сытых парижских буржуа, «хозяев жизни», а тех, кто ему духовно близок, — Макса Жакоба, Пикассо, Сандрара, Зборовских, Липшицев, Диего Риверу, Кислинга, скульпторов Лорана и Мещанинова, добрейшего доктора Дэврэня в военном френче, актера Гастона Модо на отдыхе, в рубашке с открытым воротом, какого-то милого седобородого провинциального нотариуса с трубкой в руке, какого-то молодого крестьянина с тяжелыми, непривычными к отдыху руками на коленях, бесчисленных своих друзей из парижских низов.
Модильяни умеет опоэтизировать облик человека, которого он любит и чтит, умеет вознести его над прозой будней: есть что-то величавое во внутреннем покое, в достоинстве и простоте, в самой женственности его «Анны Зборовской» из собрания Римской галереи современного искусства. Пышный белый воротник, высоко поднятый справа и сзади, как бы слегка поддерживающий голову модели на темно-красном фоне, недаром кому-то из художественных критиков показался чуть не атрибутом испанских королев.
Так он писал друзей. Но никакая дружба не может затуманить зоркости его глаза (Вламинку запомнилась властность в его взгляде на модель во время работы). Он не прощает и другу того, чего он не принимает, что всегда остается ему чуждым или даже вызывает его враждебность. В таких случаях Модильяни становится ироничным, если не злым. Вот Беатриса Хестингс с самоуверенно-капризным, высокомерным выражением лица. А вот скучающий, как будто поверх людей глядящий, претенциозный Поль Гийом нарочито небрежно облокотился на спинку стула. Жана Кокто Модильяни отлично знал как необыкновенно одаренного человека. Он знал его блестящий, острый ум, его многогранный талант поэта, художника, критика, сочинителя знаменитых балетов, романиста и драматурга. Но ведь одновременно Кокто считался и основателем стиля «элегантной богемы», «изобретателем мод и идей», олицетворением «крылатого лукавства», «акробатом слова», непревзойденным мастером салонного разговора обо всем и ни о чем. Есть что-то и от такого Кокто в портрете Модильяни, где он словно заранее соразмерен с преувеличенно высокой спинкой и комфортабельными подлокотниками стильного кресла, весь из прямых линий и острых углов — плечи, локти, брови, даже кончик носа: холодным дендизмом веет и от принятой позы, и от элегантнейшего синего костюма, и от безупречной «бабочки»-галстука.
Мне недоступен исчерпывающий объективный анализ стилистики Модильяни. Но есть в ней какие-то общие особенности, которые бросаются в глаза, вероятно, всякому внимательному зрителю. Нельзя не заметить, например, как много у него, особенно среди более ранних работ, незаконченного, — вернее, такого, что, наверно, признали бы незаконченным многие другие художники. Иногда это может показаться эскизом, разрабатывать и совершенствовать который он почему-то не хочет, — может быть, потому, что слишком дорожит первым впечатлением. Кого-то это раздражает; говорят о неоправданной условности, даже о «неточной» живописи. У Хуана Гриса есть афоризм: «В общем, стремиться надо к хорошей живописи, которая всегда условна и точна, в противоположность плохой живописи, безусловной, но не точной» («C’est, somme toute, faire une peinture inexacte et précise, tout le contraire de la mauvaise peinture qui est exacte et imprécise») [76].
А может быть, эта недосказанность в сочетании с властностью мастерства и составляет для нас главную притягательную силу Модильяни?
Лионелло Вентури и ряд других исследователей его творчества уверены, что в основе его стилистического своеобразия — линия, как бы ведущая за собой цвет. И действительно: плавная, мягкая или, наоборот, твердая, грубая, утрированная, утолщенная, она то и дело нарушает реальность и в то же время возрождает