Сживаясь с основами стиля Модильяни (нужно ли оговаривать, что сюда входят далеко не одни только «длинные шеи», а еще и многое другое, и прежде всего сама его живопись?), привыкая к чаще всего повторяющимся и даже как будто монотонным его приемам, мы начинаем яснее видеть и то, как рождаются в его искусстве настоящие феномены. И «длинные шеи» этому нисколько не мешают, наоборот, они уже начинают казаться на этих полотнах чем-то совершенно естественным, органичным. А вот у какого-то юноши на портрете шея вовсе и не длинная, а короткая, она словно судорожно втянута в воротник изношенной куртки, а глаза почти говорящие или готовые что-то сказать, полные неизбывной тоски, и губы детские, толстые, беззащитные, а вовсе не «замочком»… Кто это? Хаим Сутин, только на этот раз без всякой маски. Много, удивительно много у этого художника таких неожиданностей.
Пройдут годы, и даже такой от него далекий в своем искусстве и в своих художественных пристрастиях Александр Николаевич Бенуа, посетив очередную групповую выставку в Париже, взволнованно и чутко отзовется на «гениальное маньячество» Модильяни. В рецензии на «выставку инстинктивистов» он напишет: «Особенно же ценным остается […] то сложное и мучительное чувство, которое возбуждают „портреты в кривом зеркале“ Модильяни. Минуя искажения, „лавируя между ними“, внимание выискивает все же в каждом из них какую-то суть, причем подлинная грация очертаний и удивительная гармония тонов как бы выравнивают формы и творят чарующую музыку» [77].
Если в своей живописи Модильяни по преимуществу лирик, то еще явственнее его «лирическое я» угадывается в волшебном мире его рисунка.
Поражает прежде всего этот непрерывный, не прекращающийся, кажется, буквально ни на один день поток графического творчества. Рисунок — это его ремесло, его единственный реальный заработок (хотя бы на чашку кофе или тарелку макарон!), его каждодневное занятие.
На террасе «Ротонды» или «Кафе дю Дом» его усидчивая работа, пожалуй, может напомнить случайному посетителю что-то вроде умелого «вырезывания силуэта за пять минут» или «психологической расшифровки любого почерка». Кокто сравнивает его «с теми презрительными и надменными цыганками, которые сами присаживаются к вам за столик и гадают по руке». Но к этому сравнению он многозначительно добавляет: «По окончании сеанса вам становилось ясно, с чем вы имеете дело». И в других мемуарах эти сотни рисунков всегда так или иначе присутствуют вокруг Модильяни то небрежно разбросанными листками, которые валяются по углам его мастерских, по столикам кафе, то еще у него в руках, как только что возникшее произведение.
Рисунки Модильяни — это его дневник и вместе с тем самый интимный и самый прямой его разговор с теми, кто им в этот разговор втянут, — его суждения и признания, увлечения и приговоры.
Самый беглый его рисунок никогда не тороплив и не нервозен. Сделанный обычно «одним махом», почти не отрывая руки от листа, он редко бывает незаконченным.
Многие его «модели» свидетельствуют в своих воспоминаниях, что он рисовал их «сразу», «без поправок», «несколько штрихов, и готово». Художник Бакст говорил о подготовительном рисунке, который Модильяни сделал, приступая к его портрету: «Посмотрите, с какой точностью это сделано. Каждая черта лица как будто выгравирована иглой, и нигде ни одной поправки!» [78]
По-видимому, в рисунке он обрел полноту самобытности раньше, чем в живописи. Говоря о влиянии Тулуз-Лотрека и Стейнлена, исследователи сходятся на том, что это влияние коснулось ранних вещей и что оно было преходящим. Многие рисунки, говорят, трудно или невозможно датировать. Но думается, что можно было бы проследить путь Модильяни от множественности линий и подробностей изображения к предельной простоте и неопровержимости создания. Иногда это едва уловимое сцепление немногих и тончайших штрихов, то прерываемых, то вновь подхваченных, то протяженных, «кантиленных», то вдруг оборванных линий и арабесок. Кто-то назвал это мастерство «уверенностью лунатика»…
Гармония рисунка Модильяни так прочна и воспринимается в такой цельности, что для неспециалиста никакие ее элементы в отдельности как бы не существуют. На портрете Макса Жакоба контраст между определенностью абриса головы и черт лица с едва намеченными плечами и откровенно «упрощенной» рукой (так ребенок неумело обводит карандашом свою кисть на листе бумаги), может быть, не менее внутренне значителен, чем выражение печальных, широко открытых, прямо на нас смотрящих глаз. На других рисунках мы увидим нестертые полунаброски, оставленную нарочно «грязь», имя модели, по-разному выведенное печатными или письменными буквами, по-разному расположенное вокруг головы или где-нибудь сбоку [79]. Увидим выбранные так же строго, как в живописи, детали обстановки: обозначенные легчайшими касаниями, не прорисованные, усеченные, сведенные почти к намеку, они тем не менее со всей естественностью становятся и ложатся на надлежащие места. И все это оказывается точнейшим образом соотнесенным с лицом, с глазами, с позой, все это незаметно вошло не только в атмосферу портрета, но в самый портрет.
Здесь все на счету, все на учете и существует только благодаря мгновенно состоявшейся интуитивной разгадке. Разгадка эта подсказывает рисовальщику решительно все, включая самую разнообразную технику: простой или жирный карандаш, уголь, тушь, чернила, пастель, акварель, сочетание цветного карандаша с маслом, грифель, скользящий по листу отточенным острием или ложащийся плашмя на бумагу. Проникновенность этой разгадки особенно поражает в рисунках наиболее лаконичных — там, где неповторимость лица существует, несмотря на отсутствие той или другой его черты, где почти ничем не выражена и все-таки реально ощутима