Персонажей Тулуз-Лотрека еще и теперь хорошо помнили на Монмартре — например, знаменитую «La goulue» — «Обжору», с ее огненно-рыжим шиньоном и более чем смелыми декольте, ту самую «Обжору», которая возродила со своим партнером Валентином Бескостным когда-то невинную кадриль в небывалых «осатанелых» ритмах. Еще не забыли здесь и громогласного верзилу Аристида Брюана с его неизменной широкополой черной шляпой, красным кашне и вызывающе дерзкими песенками.
А совсем недавно молодой Пикассо, впервые приехав в Париж, резкостью своего колорита лишил «Мулен де ла Галет», эту достопримечательность старого Монмартра, последних следов былой романтики. В его стилизации, усугубляющей приемы Лотрека и Стейнлена, выпирает вперед грузная и двусмысленная женская пара; в левом углу, полусрезанная рамой, еще одна женская фигура, крупным планом: женщина сидит, опершись локтем на стол, в лихо надвинутой на один глаз шляпе с синим пером и улыбается наглой, невеселой улыбкой; сзади, на тесной площадке, в табачном дыму, танцующие пары; цилиндры, меха, яркие лампионы на неприятном, раздражающем зеленом фоне; все зажато в давке, задыхается, топчется, потеет, жмется и жмет.
Теперь ту же «Мулен де ла Галет» пишет Утрилло. Но ему нет дела до того, что происходит там, внутри. Ему достаточно нелепых, ветхих, изуродованных цветной рекламой крыльев мельницы, виднеющихся то за одним, то за другим забором. У него эта мельница иногда похожа на старуху, разряженную кем-то в шутовское платье и застывшую от стыда посреди честнóго народа.
Впрочем, Утрилло всегда было достаточно внешнего вида любого уголка Монмартра, чтобы заставить по-своему воспринимать его скрытую сущность, и это не могло не поражать каждого, кто сравнивал его полотна с тем, что только что видел собственными глазами. Утрилло поистине умел заставить говорить стены. Самые прозаические закоулки, перекрестки и выступы домов, самые замызганные фонари и тумбы, самые банальные вывески («Дрова и уголь», «Вина, ликеры», «Табак и сигары») — все это преображалось, и оживало, и заполнялось внутренним светом, таинственно сливаясь с прозрачностью неба, с весенней, нищенской голизной деревьев или с первым снегом, нахлобучившим как попало пушистые шапки на купола Сакре-Кёр. Могло показаться чудом неуловимое превращение детски непосредственного, почти инфантильного наброска в тончайшее и совершенное мастерство.
Какая-то тайная, полная печали и одиночества жизнь скрывалась за белыми стенами, за бесчисленными окнами, за ставнями чердаков и мансард. Человечность Утрилло, его угрюмая нежность — в подтексте его картин; прямо она не выражена. Он способен внутренне очеловечить и превратить в художественное откровение самый банальный, открыточный «вид города». Но человека на его картинах нет. Есть только крошечные фигурки, почти сплошь женские и почти всегда повернутые к нам спиной. Они разбросаны там и сям по две, по три, поодиночке, в подчеркнуто скованных позах, и представляют собой, скорей всего, цветовые акценты или необходимую композиционную деталь. Это не люди, а куколки, куклёшки. Людей в непосредственном общении Утрилло болезненно избегал. А Модильяни люди влекли к себе изначально — для него что-то значила, таила в себе, обещала что-то каждая новая встреча. Рядом с таким «гением местности», как Утрилло, внимание к человеческим драмам обострялось. Но Утрилло их прятал за пустыми окнами домов, а Модильяни по самой своей природе не мог не вглядываться прямо в действующих лиц. Не здесь ли нашел он впервые свою будущую основную «модель» — всех этих горничных и судомоек из плохоньких гостиниц, девиц и певичек со звучными именами, но без фамилий, бледных и задумчивых детей парижского пригорода?
Когда Модильяни впервые стал появляться на улицах и в кабачках Монмартра в обществе Утрилло, а потом их все чаще видели вместе, многих это удивляло: что общего может быть между воспитанным молодым человеком в модном полосатом пальто и таком изящном костюме, с галстуком «бабочкой» под тщательно выбритым подбородком и едва ли не парикмахерской прической и этим «городским сумасшедшим», который, если за ним не приглядеть, может выскочить из дому чуть ли не в кальсонах? Как уживаются ровная, мягкая сдержанность одного и буйные эксцессы другого? К тому же в это время Модильяни и не пьет ничего, кроме вполне респектабельных вин «Вуврэ» или «Асти». А Утрилло монмартрские мальчишки дразнят прозвищем «Литрилло» по уже многолетней, увы, традиции.
Но кажется, всего через месяц-полтора этот разительный контраст почти сходит на нет. За этот короткий срок в Модильяни произошла какая-то неожиданная, резкая перемена. Удивительно быстро исчез куда-то его элегантный добротный костюм и сменился простым, обычно сильно измятым, из темно-коричневого вельвета «в рубчик», а вместо крахмальных воротничков появился не первой свежести красный фуляровый шарф. Заметно изменился и внутренний его облик. В нем все сильнее сказывалось что-то лихорадочно напряженное, какая-то глубокая растерянность мелькала в его взгляде и улыбке. Взгляд иногда делался тяжелым, а улыбка — немолодой.
Объяснялось все это, как говорится, просто: с некоторых пор Модильяни, как будто потеряв почву под ногами, стал тяжко и неудержимо пить. К этому вскоре прибавилось нечто еще более страшное — началась наркомания. Стал сначала соблазном, а потом уже и необходимостью гашиш, который был, впрочем, весьма распространен среди парижской богемы еще со времен Бодлера. Даже мало знакомые с Модильяни люди ясно видели, что молодой, только что вступающий в жизнь художник переживает какой-то мучительный кризис. Мы, вероятно, никогда не узнаем до конца его причины, несмотря на обилие домыслов, то по-обывательски прямолинейных, то путающихся в извилинах психопатологии. Но можно попытаться представить себе реально окружавшую этот душевный кризис обстановку и вглядеться в его предысторию. Однако нужно иметь в виду, что первые годы, проведенные Модильяни в Париже, до сих пор остаются самым туманным этапом его биографии: здесь меньше всего твердо установленных фактов, и даже в наиболее авторитетных воспоминаниях людей близких к нему в то время, их иногда почти невозможно отделить от домыслов, интерпретаций и легенд. Поэтому единственным критерием относительной достоверности здесь иной раз приходится считать хотя бы косвенное совпадение мемуарных свидетельств.
Модильяни приехал в Париж, надеясь только на собственные