В своем первом убогом жилище посреди маки на улице Коланкур Модильяни оставался недолго, потому что эта лачуга подлежала сносу в связи с застройкой квартала. Началась бродячая полуголодная жизнь — от одного случайного пристанища к другому, из одной скверной гостиничной конуры в другую, еще более жалкую, и на еще более короткий срок, по мере возраставшего безденежья. Луи Лятурет, который в те времена почти ежедневно встречался с Модильяни, рассказывает, что для того, чтобы заработать хотя бы на хлеб, колбасу и табак, ему приходилось копировать или подправлять какие-то ремесленные картинки, а иногда даже делать вывески для лавок. Все эти свои вынужденные занятия он, разумеется, тщательно скрывал, никогда никому не жаловался на свое положение, никого не просил о помощи, да и вряд ли принял бы ее, если бы она и была ему предложена, слишком был для этого горд.
Наконец ему удалось снять что-то вроде мастерской в самом конце улицы Лепик — там, где она упирается в небольшую площадь Жана-Батиста Клемана. Это было крошечное строение, не то сарай, не то бывшая оранжерея с кирпичным фундаментом и деревянными стенами. Стоял этот домик в глубине сада, где росли старые грушевые деревья.
Модильяни жил здесь, по-видимому, очень замкнуто. К нему сюда приходили только натурщицы, которых привлекало его обаяние и не отпугивала нищета. Рассказывая о своем первом посещении его мастерской, Лятурет недаром подчеркивает, что однажды он был сюда «допущен». Войдя в эту «студию», он увидел кровать, два стула, стол и чемодан, служивший диваном. Стены были увешаны холстами, валялись папки, набитые рисунками.
«Поразительные качества рисунка, — продолжает свой рассказ Лятурет, — уже тогда определяли талант этого художника. Его личность доминировала над каким бы то ни было влиянием. Озадачивал цвет, неуверенный, не подчиненный определенному методу.
— Все это ни черта не стоит, — заявил автор. — Это все мой проклятый итальянский глаз, который никак не может привыкнуть к парижскому освещению… Кстати, оно такое обманчивое, это освещение… Схвачу ли я его когда-нибудь?.. Если бы ты знал, сколько у меня задумано, в смысле нового выражения темы в фиолетовых, оранжевых тонах, в темной охре… Не знаю только, как сделать, чтобы все это запело… Да брось ты разглядывать эту ерунду!»
Когда же посетитель запротестовал против такой суровой самооценки, тут же расхвалив прозрачный колорит и превосходную лепку одной из висевших на стене ню, Модильяни ответил не менее решительно:
— Нет, это не то! Это еще от Пикассо, да и то не вышло. Пикассо бы плюнул на такую гнусность…
Через несколько дней после этого разговора он мне сказал:
— Я почти все уничтожил из того, что ты видел… Нужно уметь судить о себе без сентиментальных снисхождений… Оставил только два или три рисунка… Да еще торс, который тебе понравился. Впрочем, только для того, чтобы еще раз за него взяться, совсем по-другому. А в общем мне бы так хотелось послать подальше всю эту живопись и заняться скульптурой!.. [11]
Не знаю, насколько точно Лятурет передает прямую речь Модильяни. Но интонация, звучащая в нескольких коротких фразах, связанных с Пикассо, поразительно живая и непосредственная: тут и скрытое восхищение мастером, и явный страх оказаться у него в плену, и готовность еще побороться за свою творческую независимость («…только для того, чтобы еще раз взяться, совсем по-другому»). Это очень важно по возможной связи с тем внутренним кризисом, о котором говорилось выше.
Художник Ансельмо Буччи зимой 1906/07 года видел в одной из парижских витрин три небольших холста Модильяни. Ему врезались в память эти бескровные, почти одноцветные, землисто-зеленоватые женские лица. Они исчезли, по-видимому, бесследно, и сопоставлять их с чем бы то ни было по столь краткому описанию было бы нелепо. Но, глядя на знаменитую «Еврейку» Модильяни, одну из немногих его картин, дошедших до нас из раннего монмартрского периода его творчества (она датируется теперь 1908 годом), почему-то вспоминаешь угловатые, напряженные фигуры бродяг, арлекинов и прачек «голубого» Пикассо, его постепенно теплеющие, «розовеющие» образы городской нищеты. Не случайно и такой знаток творчества Модильяни, как Франко Руссоли, говоря о его живописи 1906–1908 годов, пишет: «Живопись густая и определенная, агрессивная и патетичная, как бы перерабатывающая по-своему образы „голубого“ и „розового“ Пикассо» [12]. Из рассказа Лятурета, да и из других воспоминаний, ясно видно, что Пикассо для Модильяни в это время мучительно много значит. По далекой, но почему-то неотступной ассоциации вспоминается отношение молодого Пастернака к молодому Маяковскому: «Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпадения. Я их заметил. Я понимал, что, если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся… Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило» [13].
Пусть, повторяю, эта ассоциация кому-то покажется слишком далекой и слишком обязывающей. Как бы то ни было, в рассказе Лятурета сохранился, если не ошибаюсь, единственный случай, когда Модильяни сам указал на испытанное им влияние [14]. Невольно возникает вопрос, не связано ли это, хотя бы отчасти, как одна из причин, с тут же происходящим уничтожением многих собственных картин и рисунков? Впрочем, основной причиной этих безжалостных расправ, очевидно, было еще более глубокое общее недовольство собой и острая непримиримость ко всему, что он считал своей неудачей. Лятурет рассказывает далее, как Модильяни,