На входе я взяла карту музея и построила маршрут. Когда я дошла до зала с ними, мое сердце забилось сильнее в предвкушении встречи, а в голове засела мысль: «Хоть бы там не было слишком много народу, как у «Моны Лизы», и можно было бы разглядеть «Рабов» как следует». Но у скульптур не было почти никого. Зал, в котором стоят «Рабы», очень светлый и воздушный, в нем огромные окна и высокие потолки. Скульптуры расположены идеально – ровно посередине, и места для маневров вокруг достаточно. Здесь проходит много людей, но мало кто задерживается, чтобы посмотреть.
Посетители обычно читают таблички: «Микеланджело. Восставший раб» и «Микеланджело. Умирающий раб». Говорят себе: «Ну да, он тут восстает, а тут умирает. Круто, конечно, что это Микеланджело, но это же не Сикстинская капелла». И идут дальше. Они просто проходят мимо одних из самых гениальных скульптур в истории человечества, думая, что все поняли из табличек с названиями! Посетителям никто не сказал, что эти скульптуры надо несколько раз обойти и немного поразмышлять об увиденном. Только так можно по-настоящему понять великую идею гения.
Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве, 1913. Метрополитен музей, Нью-Йорк; Сандро Боттичелли. Венера, ок. 1490. Государственная галерея-музей в Берлине
А если все же использовать этот прием при личной встрече с творениями Микеланджело? Знать, что надо двигаться по линии «закрученности» формы, высеченной в мраморе. Помнить, что Микеланджело первым применил это решение, до него создать динамику в скульптуре практически никто не пытался. Понимать, что именно благодаря этой динамике Микеланджело совершил прорыв в мировом искусстве.
Вооружившись этим знанием, я подошла к скульптуре «Восставший раб».
Опьяненная предчувствием встречи с легендой, взбудораженная ожиданием инсайтов только от одного взгляда на гения Микеланджело, я потратила несколько минут, чтобы наконец успокоиться, сосредоточиться и все-таки начать смотреть.
Я быстро обнаружила себя на точке входа в скульптуру. Первый ракурс – левая нога раба, которая хоть и полусогнута, но достаточно крепко опирается на землю. Мы не осознаем, но уже движемся взглядом от легкого разворота ступни к паху, животу и груди раба. Мы видим только часть груди и не видим его ключиц, они перекрыты интенсивным движением плеча. Из-за этого мы чувствуем недосказанность и дальше, скользя взглядом по сильно выгнутой шее, наконец смотрим в его лицо. При этом голова раба кажется нам вдавленной в плечи и запрокинутой назад.
С этого ракурса главное движение от левой ступни к лицу подчеркивается и дополняется другими восходящими потоками – заломанной рукой и сгибом в колене правой ноги. Эти детали, как сопутствующие аккорды, усиливают по бокам мощность движения вверх, направляют наш взгляд в центр основного завитка формы. Этот завиток – стержень всей скульптуры, ось, вокруг которой развивается сюжет. Сюжет мы пока еще не до конца понимаем, хоть и замечаем важные сопутствующие детали. Например, мы видим веревку, связывающую руку и часть груди. Так нам становится ясно – герой скульптуры связан и подавлен.
В этой точке нам сложно долго концентрироваться – слишком много недосказанности. Мы видим только часть живота, ведь закрученный торс не дает нам возможности увидеть грудь, а выпирающее вперед плечо создает впечатление, что от нас что-то скрывают. Микеланджело манипулирует нашим взглядом и телом, поэтому абсолютно бессознательно мы делаем шаг влево по направлению движения, которое создал мастер. Хочется посмотреть, что там дальше.
Микеланджело. Мятежный раб, для гробницы Юлия II, 1513–1516. Лувр, Париж (фото автора)
Нам открывается ВТОРОЙ РАКУРС. Здесь движение также начинается с опорной левой ноги. Оно нам уже знакомо. Смотря на правую согнутую ногу с этого ракурса, наш взгляд движется от колена к бедру стремительнее. Наконец мы видим скрученный в движении вверх и влево живот. Снова замечаем веревку, которой перетянута грудь раба. Левое плечо так сильно выдается вперед, что вместе с согнутой правой ногой – это уже не просто сопутствующие аккорды, они добавляют больше энергии всему движению и как будто выкручивают громкость звучания скульптуры на максимум.
Есть еще одна особенность этого ракурса. Живот раба в этой точке напоминает мокрую ткань, которую пытаются отжать, скручивая концы в разные стороны. Это, без сомнений, самая сжатая и сконцентрированная точка всей скульптуры. Именно отсюда мы почти одинаково стремительно можем двигаться взглядом к лицу раба или его ногам.
Но первоначальный мощный импульс, заданный Микеланджело, заставляет нас идти дальше. Рассматривая грудь, мы не видим правое плечо, но оно соединено с сильным движением шеи и головы вверх. Эта недосказанность мучительна, взгляд находится под властью замысла Микеланджело. Бессознательно делаем еще шаг влево, чтобы увидеть, наконец, раба со всех сторон.
Вот и третий ракурс. Мы почти не видим опорную ногу, но нам это и не нужно. Здесь мы обнаружили дополнительную опору в левой ступне и новый толчок для движения нашего взгляда вверх. Живот нам уже не кажется настолько выкрученным – от пупка по средней линии мы легко поднимаемся взглядом к груди, а от нее – к изогнутой шее раба. Из этой точки его голова больше не выглядит вдавленной в плечи, мы видим стремительное движение. Именно в третьем ракурсе это движение, подобно пружине, выстреливает вверх. И мы выдыхаем. Напряжение, которое наращивал в скульптуре Микеланджело, наконец, нашло выход.
Чтобы увидеть раба именно так, мне нужно было несколько минут ходить вокруг, рассматривать скульптуру и наблюдать за своей реакцией. Я поняла, что с каждым кругом все сильнее вовлекаюсь в судьбу героя. В очередной раз оказавшись на «точке входа», я подумала: «Интересно, а у раба получится освободиться?»
И как только я сформулировала в голове этот вопрос, меня прошибло. Я ошеломленно ходила от ракурса к ракурсу и уже не смотрела на скульптуру Микеланджело. Я наблюдала за судьбой человека.
Снова ПЕРВЫЙ РАКУРС и вопрос: «У него получится освободиться?» С этой точки кажется, что мысль об освобождении даже не принадлежит рабу. Как будто кто-то сверху подсказывает ему эту идею. Кажется, что раб скорее в ужасе от нее и совершенно не уверен в своих силах. Он пленен без какой-либо внутренней надежды на освобождение, поэтому в голове звучит ответ: «Нет,