Подпуская к сценарию консультанта и давая ему карт-бланш, вы имеете все шансы запороть фильм, потому что с высочайшей долей вероятности консультант будет перетягивать одеяло на себя. Оно и понятно: для историка важна его тема, а его тема – это достоверность. Его, но не ваша. Вам необходим баланс, и поймать этот баланс можно только одним способом – самому глубоко разобраться в теме.
После успеха «Великой» нам с Сережей Юдаковым предложили написать еще один исторический сериал. В какой-то момент в ходе работы над сценарием продюсер засомневался и решил отправить нас в Питер пообщаться с историком. Историк встретил нас слегка надменной улыбкой. Для него мы были тупыми, необразованными киношниками, к тому же насажавшими каких-то неточностей в сценарии. Мы не стали объяснять, что неточности были сделаны умышленно, потому что они не столь критичны, а точность ломает драматургию, – мы просто пошли гулять по городу и локациям, касающимся нашей эпохи.
Под конец дня, проведенного в прогулках по музеям и разговорах, мы сели с историком в кафе перекусить. Историк уже не смотрел на нас как на идиотов, и снисходительной улыбки не было. «Честно: я не знаю, зачем я вам. Ничего нового я вам не расскажу. Вы все и без меня знаете. Просто вы в своих выкладках опираетесь на эти источники, а я – на вот эти», – признался консультант.
Кроме прочего, не стоит верить в то, что любой конкретный консультант может быть истиной в последней инстанции. Все мы люди: и сценаристы, и консультанты – все мы можем ошибаться. На проекте «Янычар», который мы писали для Первого канала, в какой-то момент потребовалось заключение исторического консультанта. Нашли историка – большого специалиста по эпохе. Историк отсмотрел черновой монтаж и написал заключение. За что-то похвалил, что-то раскритиковал. В частности, жесточайшей критике подверглось описание Стамбула, которое надиктовывает своему секретарю английский посланник. Историк разнес описание в труху, сообщив, что на самом деле все было не так. Читая этот вердикт, я смеялся в голос. Дело в том, что пресловутое описание было взято из реального документа того времени, в котором происходили события нашего фильма.
После фильма «Онегин» я лично отхватил от директора музея Александра Сергеевича Пушкина. В частности, например, за то, что на веранде у Лариных на столе стоял самовар, чего не могло быть никогда, потому что самовар ставили на приставной столик из соображений пожарной безопасности. Я почти устыдился. А потом пришел домой и открыл Пушкина:
«Смеркалось; на столе, блистая,
Шипел вечерний самовар,
Китайский чайник нагревая;
Под ним клубился легкий пар.
Разлитый Ольгиной рукою,
По чашкам темною струею
Уже душистый чай бежал…»
Что тут скажешь? Вероятно, о том, что могло и не могло быть, с точки зрения историка, в его время, самого «наше все» в известность не поставили.
Так что не стоит преувеличивать значимость консультантов и уж точно не стоит пускать консультантов рулить творческим процессом. Но возможно это лишь при одном условии: вы сами разобрались в теме, и то, что вы делаете, делается с полным пониманием того, почему, как и зачем.
Собственно, это касается вообще всей работы сценариста. Ровно так же и вы сами можете нарушить любое правило, описанное в учебнике по драматургии, будь его автор хоть Червинский, хоть Сеггер, хоть Снайдер, хоть Говард с Мабли, хоть, прости господи, великий и ужасный Макки. Но! Чтобы нарушать хрестоматийное правило, его надо освоить в совершенстве. Только тогда, когда вы знаете, как это работает, и умеете делать это филигранно по правилам, у вас появляется возможность нарушить правило так, чтобы получилась фишка, а не косяк.
Как говорил когда-то Сальвадор Дали: «Для начала научитесь рисовать и писать, как старые мастера, а уж потом действуйте по своему усмотрению – и вас будут уважать».
Говорит режиссер
Говорить, говорить и еще раз говорить с группой. Эта техника называется «зеркало». Ты проверяешь свои идеи в первую очередь на них. Если есть реакция – идею можно развивать дальше. Нет – думай еще. Более того, излагая идею или решение вслух, ты сам себя проверяешь. Если получается рассказ – хорошо, если нет – меняй. Меняй интонацию, меняй приемы, меняй все. До тех пор, пока рассказ не станет ясным, точным. Ты должен понимать все, что ты снимаешь. Каждый шаг актера, каждую интонацию, каждую мизансцену. Абсолютно все.
Так случилось, что мне суждено было помочь одному молодому режиссеру. Продюсеры искали того, кто снимет им двухсерийку. Причем срочно. Профессионалы не очень охотно берутся за такой формат. Работы много – все равно что подготовить целый фильм, – а денег мало. А молодым режиссерам очень нужны строчки в резюме. Так уж странно все устроено, что для того чтобы тебе доверили снять кино, ты должен уже иметь что-то отснятое за плечами. Порочный круг. И как его разорвать, не знает никто. То есть способы есть, но они все несистемные. Такие, как в этот раз.
Я предложил им молодого режиссера, который отчаянно нуждался в любом проекте.
Сценарий был неплох. Даже скорее хорош. Не страшно было его бросать «под танки». Мы договорились с продюсерами, что я буду осуществлять общее художественное руководство. Но в этот момент у меня внезапно начался свой собственный проект. И режиссер бросился «в бой» сам. Мы, конечно, проговаривали с ним основные моменты, но в детали я не вдавался.
И вот приходит время первой монтажной сборки. Все совсем не так плохо, как могло быть. Все довольно динамично, история рассказывается. И вдруг, уже в финале, я напарываюсь на сцену, в которой должен происходить «переворот» персонажей. А его не происходит. Два хороших актера, которых я давно знаю, играют невесть что! Они кривляются, наигрывают. Мизансцена необязательна, реплики плывут.
Я звоню режиссеру и спрашиваю, что произошло. И он мне отвечает, что вообще не понимает, зачем эта сцена, и снял ее просто так. Как же я кричал! Я был в той самой панике, про которую