Кино должно зарабатывать, иначе продюсер прогорает и больше не снимает кино. Соответственно, все должно быть под контролем. А как все контролировать, если автор ушел, пообещав феерический сценарий, и может через полгода вернуться с феерическим сценарием, а может, с литературным браком, а может, с феерическим сценарием, на котором можно заработать только кучу геморроя, но никак не деньги.
Потому возникает большое количество технических текстов, которые обслуживают и сопровождают создание сценария.
Самый короткий текст – это логлайн. Лог-лайн – чисто голливудская придумка. Американские продюсеры – люди занятые, а сценаристов в Калифорнии – каждый первый, будь то писатель, таксист или уборщица. Потому необходима быстрая фильтрация. Хочешь заинтересовать продюсера своей идеей – напиши о своем проекте одно-два предложения так, чтобы из них вырисовывалась история, жанр, бюджет и целевая аудитория. Думаете, невозможно?
Классический пример: «Миллионер влюбляется в девушку по вызову, которую он снял на выходные». Как видите, здесь есть все. И история, и понимание того, для кого она и в каком жанре, и даже можно сразу прикинуть, сколько она будет стоить.
И не Голливудом единым жив человек. Отличный логлайн выдал один из моих студентов: «Молодой человек приезжает в Москву с желанием покорить столицу, став известным стендапером, и снимает комнату у старика, который при СССР был известным сатириком». Опять же, здесь есть все. И жанр, и аудитория, и движок истории.
К слову, аудитория у этого проекта уникальна. Каждый автор норовит записать себе в потенциальную аудиторию всех – от мала до велика и обоих полов. Происходит это не оттого, что проект действительно для всех – таких проектов практически не бывает, – а оттого, что автор не способен оценить свою аудиторию и считает, что если его история интересна ему лично, а заодно его родным и знакомым, то она будет интересна всем. Не будет. А у истории про стендапера и сатирика она на самом деле максимально широкая. Потому что есть два равнозначных персонажа, работающих на принципиально разные аудитории. Но вернемся к техническим текстам.
Более длинный текст – аннотация. Здесь мы уже имеем пространство в один-два абзаца, но смысл примерно тот же: задача аннотации – раздразнить интерес. Вы собрались в кино, открываете описание фильмов и думаете, на что пойти. Если в фильме нет актера или режиссера, за творчеством которых вы следите, то дальше свое внимание вы обращаете на жанр и на ту самую аннотацию. О чем фильм? Будет ли мне интересно?
Потому и аннотация должна быть максимально плотной, максимально яркой и максимально интригующей. Это текст-наживка. Потому и нужно, чтобы выглядело ярко и прикольно поблескивало в водах афишных агрегаторов.
Чего авторам никогда не стоит делать в коротких текстах, так это пихать в них общие слова и философские категории. Хотите, чтобы продюсер или зритель отвернулись от вас сразу, – расскажите им, что ваше кино – это фильм о большой любви. Или о том, что ваш герой, преодолевая препятствия, приходит к переосмыслению всей своей жизни. Это все пустое, даже если кажется автору значимым. История-то в чем?
Вообще писать о том, что на душе и в голове, норовит каждый начинающий автор. Поток сознания, которым надо поделиться со всем миром, – это очень авторское, но не очень зрительское. Потому первое, чему стоит научиться, если вы, конечно, не мечтаете «говорить» для горстки эстетов и страдать всю жизнь от своей непризнанной гениальности, это выбирать для своего потока мысли правильную форму и заворачивать эти самые мысли в яркий сюжет. Только так вы сможете говорить на широкую аудиторию.
Следующий технический текст – это заявка. Для полнометражного кино она может занимать страничку, для сериала – две-три. В этом тексте автор идет дальше. Здесь его задача – показать основных героев и заложить основные сюжетные линии. Доводить все до финала необязательно, а иногда – и вовсе губительно. Но из этого текста должно быть понятно, о ком кино и в каких направлениях будет развиваться существование героев.
Следующий этап – синопсис. Пять-семь страниц текста для полного метра, одна-две – на серию для сериала. Вот здесь автору уже необходимо не только задать героев и дать затравку, но и выстроить сюжет полностью до самого конца с основными сюжетными поворотами и точками изменения характеров. По большому счету синопсис – это скелет будущего сценария.
Основной ошибкой начинающих авторов здесь как раз и становится неумение структурировать. Авторы легко лезут в сцену, пихают в синопсис реплики и даже куски диалогов, чего делать категорически не нужно. При этом подробности и гипердетализированность обычно возникают в начале и конце текста – там, где автор уже придумал подробности, и там, где он, как ему кажется, знает, к чему все идет в финале, а середина истории провисает, порой даже с той самой чудесной формулировкой про перипетии и препятствия, через которые герой идет к цели. В переводе на русский это значит: «Отвали, продюсер, я это еще не придумал, но придумаю потом». И проблемы здесь гарантированы, даже если продюсер примет такой текст. Почему?
Помните классическую фразу про героев, которые начали жить своей жизнью и стали делать не то, что планировал автор? На самом деле это не от гениальности созданных образов, а от непроработанности сюжетной канвы. Там, где вы недопридумали вначале, возникают ситуации, которые приходится решать уже при написании сценария. И в процессе этого допридумывания вы можете выйти на что угодно, вплоть до принципиально иного финала. И именно поэтому продюсеру нужны технические тексты – утвержденный план создания сценария, в который всегда можно ткнуть пальцем и сказать: «Ау, не так все было, мы подписывались на другое».
Следующий этап работы – поэпизодник. По сути, это сценарий без диалогов. И это – та часть работы, от которой лично я отказываюсь на этапе обсуждения договора. Всегда! И вам советую. Для того чтобы поэпизодник стал рабочим инструментом, нужно, чтобы с одной стороны был крепкий автор, понимающий, что он делает, до мельчайших деталей, а с другой – крепкий производственник в кресле продюсера, который так же понимает, что и как работает в подмалевке. Правда в том, что с одной стороны, скорее всего, окажется ранимый творец, а с другой – мужик с деньгами и креативом, покалывающим задницу, но не умеющий писать и не знающий драматургии. В результате