У него есть и картина с таким названием.
На этой картине он изобразил самого себя в виде громадной башки со смеженными веками.
Башка грезит о красавице, принюхивающейся к мужским гениталиям.
«Эта живопись воняет говном», — сказал Жорж Рибмон-Дессень.
У Дали много эротических рисунков и картин, воняющих свежим или заскорузлым говном.
Он любил любовь: себя и свою Галу, которая была его продолжением.
Автоэротизм стал основой жизни и живописи Дали.
Любовь Сальвадора Дали: самоупоение «лебедя, отражающегося в слоне».
В эссе «Любовь» (1930) он писал: «Принцип удовольствия, действующий против принципа реальности, параноидальный делириум интерпретации, хаос аффективного знания, призрачный конфуз симулякров, переоценка всех ценностей — всё, что порождает насильственные категории мышления, находит своё завершение в любви с её длящейся и летальной интенсивностью».
И далее: «Сон — это форма умирания, во всяком случае — умирания реальности, а в лучшем случае это смерть реальности. Но реальность умирает в любви так же, как она умирает во сне. Кровавый раствор любви и сна захватывает человеческую жизнь. В течение дня мы бессознательно ищем утраченные образы сна, и когда перед нами возникает нечто, напоминающее один из этих образов, мы снова возвращаемся в сон».
Любовь, согласно Дали, это квинтэссенция сна, а тело возлюбленной — плоть и кровь сновидения.
Однажды Дали приснился сон, в котором он и Гала лежали в позиции 69, и Гала помаленьку пожирала Дали, пока он не вернулся в её нутро в качестве переработанной еды, а потом вдруг превратился в эмбрион и был выкакан ей.
«Самоуничтожение — логическое завершение любви», — писал Дали.
На деле он боялся и смерти, и любви.
Потому что в нём жил Нарцисс.
Да и вообще: болтовня о любви — халтура неимоверная.
Дали жил в эпоху, когда любовь была загнана в Zoo Шкловского.
А сейчас всемирный слоган любви: FUCK YOU, MAN!
Таков моральный код всех межличностных отношений в обществе: эмоциональных и профессиональных, повседневных и коммерческих, виртуальных и коечных.
Любовь превратилась в мимолётную галлюцинацию в угорелой атмосфере всеобщей враждебности.
Коллективный сон, который видит сейчас коллективный Сальвадор: кошмар тотальной войны, морок всеобщей мобилизации, нескончаемая специальная военная операция.
Психопатологические категории, которыми любил щеголять уссатый сюрреалист, стали самыми подходящими категориями для политического анализа.
Но болезнь, охватившую сегодня мир, не сыскать в медицинских справочниках.
Имя этой болезни: дефолт.
Дефолт любви — как и дефолт ярости.
Дефолт всего.
Калмыков
В 1950-1960-е годы Дали был на пике своей мировой известности.
Он курсировал между Нью-Йорком и Парижем, восседал ряженым шутом в дорогих кабаках, колесил в лимузинах, целовался с Энди Уорхолом, одобрял живопись Матьё и де Кунинга, нахваливал череп и скелет Аманды Лир и Верушки, участвовал в бесчисленных телешоу, прославлял кибернетику, одевал Галу в русские соболя и наводнял особняки миллионеров покойницкой живописью.
А в это самое время на другом конце Земли — в Алма-Ате, столице советского Казахстана — куролесил из последних сил зеркальный антипод Дали Сергей Иванович Калмыков.
Речь идёт об исчезнувшем феномене: художнике, который вопреки всем житейским напастям и парализующему давлению общества, верит в свою дикую звезду, в свою чашу на пире отцов и в своё шальное предназначение.
Калмыков демонстрировал тот самый героизм, о котором Антонен Арто говорил в эссе «Ван Гог. Самоубитый обществом».
Опровергая общепринятое представление о сумасшествии Ван Гога, Арто утверждал, что этого живописца отличало «неуёмное здравомыслие» и чудесное ясновидение, позволявшее ему «смотреть далеко вперёд — заглядывать в бесконечную и грозную даль за непосредственной и видимой действительностью».
Согласно Арто, «мишенью живописи Ван Гога была не какая-то общая беспринципность нравов, а конформизм самих основ общества. И даже природа с её перепадами климата, приливами и зимними штормами после пришествия Ван Гога на нашу землю теряет всякую привязку к реальности».
Ни более, ни менее!
Именно за эти открытия, за эти «невыносимые истины» общество и обрекло Ван Гога на муки карательной психиатрии и полную отверженность.
И самого Арто тоже обрекло.
И Калмыкова заодно.
Алма-атинский антик жил аффективной и созерцательной жизнью там, где это было не дозволено.
Аффективная жизнь: не просто вопиющее безразличие к химерам социума, но безоглядное вручение себя в руки своего гения.
Калмыков бегал по карагачевым улицам, всем своим видом демонстрируя: «Отцы ели виноград, а на зубах у детей оскомина. Но у меня во рту не ваша кислятина, а волшебный тамаринд!»
Возвращаясь в свою клеть, он забирался в одичалую, набитую старыми газетами ванну, служившую ему и кроватью, и подиумом для фарсового переодевания, и сценой для эротической феерии, и колыбелью, где он сам себя убаюкивал, и эшафотом, на котором он лицедействовал, и гробом, в котором он успокаивался.
Фонтанирующий автопиарными проектами Дали с его великолепной рыночной стратегий и блестящими социальными связями: трудно представить себе что-либо более далёкое от Калмыкова с его изоляцией, нищетой и неприкаянностью.
Тем не менее эти два художника не просто родственны, а совпадают — как две невозможных полярности.
Не только аффектированная театральность фигуры и поведения Дали, но и отдельные мотивы и образы его творчества разительно напоминают алма-атинского отшельника.
Например, оба они любили тонконогих галлюцинаторных слонов, опозоренных горгон, опустелые ландшафты и андрогинных красавиц, танцующих в говённом мареве.
Оба были художниками солнечного затмения и захолустного апокалипсиса.
Оба провозглашали себя светочами человечества.
Можно говорить о некоей чуть ли не телепатической связи между двумя этими монстрами.
Однако главное различие показательно: Дали оставался в русле репрезентативной живописи, перенёсшей свои операции в сферу бессознательного, тогда как Калмыков действовал на нейрофизиологическом уровне, нанося на поверхность картона или листа следы своего блуждания в хаосе, где телесное смешивалось с психическим, материальное растворялось в эфемерности, живопись становилась мёртвописью, а линия переходила в тлетворное кишение.
Глаз Дали, следуя классическим заветам, играл в поддавки с мышлением, а у Калмыкова орудовали не глаз и не мышление, а некий аффективный тип телесности, имя которому — истерия.
Дали непрерывно коммуницировал со своим зрителем, задавая ему загадки и предлагая зацепки для их решения, поражая, возбуждая и интригуя зрителя.
А Калмыков ничего не предлагал и никого не соблазнял, а просто обрывал коммуникацию, навязывая своему случайному зрителю (если вообще находился таковой) зловещие, беспокойные, блаженные, тёмные, наплывающие и испаряющиеся видения.
У Калмыкова не было ушлой Галы-охранительницы, зато была незримая муза-предательница, обрёкшая его на голодуху, дизентерию и смерть в крезовнике.
«Его биография, — писал Маяковский о Хлебникове, — пример поэтам и укор дельцам от