ШЕДЕВР 42
Оскар Кокошка. Тигролев. 1909. Холст, масло, 96–129 см. Бельведер, Вена
©Оскар Кокошка «Тигролев», 1909, PRO LITTERIS/ УПРАВИС, 2025
Кокошка написал хищника первобытным и угрожающе близким. Большая голова с открытой пастью, неподвижный взгляд и лапы, попирающие растерзанную добычу, внушают страх. Написанный не пастозно, разнонаправленными мазками он и стоит, и парит в композиции, нависая над зрителем, и возвращает ему ощущение первобытного ужаса.
Эгон Шиле, наряду с Кокошкой и Рихардом Герстлем, – третий выдающийся мастер венского экспрессионизма. Он родился в 1890 году в городке Тульн в Нижней Австрии в семье начальника станции. У него было три сестры, старшая из которых умерла, не дожив до своего одиннадцатилетия, что оказало влияние на восприимчивого мальчика. Он не интересовался учебой, много времени отдавал рисованию. Когда Эгону было 15 лет, его отец умер от сифилиса, и воспитанием мальчика занялся его дядя, который, также будучи железнодорожником, хотел для племянника технической карьеры. Пользуясь поддержкой учителей, в 1906 году Шиле сдал вступительный экзамен в Академию изящных искусств в Вене, но консервативное академическое преподавание было ему чуждо. В 1909 году вместе с несколькими единомышленниками он покинул учебное заведение, основав «Новую художественную группу». Когда в 1907 году Шиле представил Густаву Климту свои рисунки, не похожие на академические зарисовки со старинных гипсовых слепков, Климт сразу же распознал яркий талант 17-летнего юноши и позже помогал ему. Художественный критик Артур Рёсслер, познакомившись с творчеством молодого художника, стал его важным сторонником в последующие годы. Благодаря посредничеству Рёсслера Шиле познакомился с коллекционерами произведений искусства Карлом Рейнингхаусом и Оскаром Райхелем, которые снабдили его многочисленными заказами. После участия художника в нескольких выставках в австрийских и немецких галереях критики описывали его манеру как «плод больного ума».
Эгон Шиле. Портрет Валли. 1912. Дерево, масло, 32–39,8 см. Музей Леопольда, Вена
В то время Шиле все еще находился под влиянием орнаментального стиля Климта, но за короткий период с 1907 по 1909 год его искусство обрело свой сущностный потенциал. Он радикально редуцировал и абстрагировал свой формальный язык, отдавая огромную роль контуру как основному выразительному средству.
Начиная с 1910 года творчество Шиле стало вполне самостоятельным. Основные мотивы – изображения обнаженной натуры, портреты и автопортреты, а также Эрос и Танатос. «Все, что живет, – мертво», – писал он, и эта фраза многое говорит о характере его искусства, которое всегда, кажется, находилось на грани между жизнью и смертью.
С 1911 года он жил со своей партнершей, самой известной своей моделью Валли Нойциль, ранее служившей моделью Климту. Они переехали в небольшой городок Крумлов. Идиллия в провинции длилась недолго: консервативным горожанам не понравится вольный образ жизни Шиле. Первоначальное дружелюбие переросло в открытую враждебность, и они переехали в Нойленгбах. Его работы, сосредоточенные на изображении человеческой фигуры, анализе тела, выходили за рамки культурных и моральных условностей того времени. В 1912 году он провел 24 дня в тюрьме и пережил публичное сожжение некоторых своих работ, так как был обвинен в похищении и изнасиловании девушки. Обвинения оказались необоснованными, но суд признал его виновным в «распространении непристойных рисунков».
Два года спустя он разработал плакат для выставки в венской галерее Гвидо Арно, на котором изобразил себя в образе святого Себастьяна. Затем появились впечатляющие портреты друзей, а также несколько пейзажей, которые, однако, ни в коем случае не являлись изображениями природы.
Несмотря на яростную враждебность, с которой Шиле сталкивался со стороны общественности по отношению к своему искусству, с самого начала у него сложился небольшой, но преданный круг покровителей и коллекционеров, которые поддерживали его и покупали его работы. У него также всегда была возможность выставляться, хотя больше в Германии, чем в родной Австрии. Кроме того, женитьба на дочери буржуа Эдит в 1915 году придала его жизни и живописи несколько более оптимистичный тон, хотя через несколько дней после свадьбы он был призван в армию в связи с началом Первой мировой войны. С июля 1918 года Шиле жил и работал в Вене. Осенью по австрийской столице прокатилась катастрофическая эпидемия испанского гриппа, и Эдит Шиле, находившаяся на шестом месяце беременности, скончалась от этой болезни. От последствий той же болезни три года спустя умер сам художник. Ему было 28 лет.
ШЕДЕВР 43
Эгон Шиле. Отшельники. 1911. Холст, масло, 181–181 см. Музей Леопольда, Вена
Тема двойника была очень популярна в эпоху немецкого романтизма. В 1910 и 1911 годах Шиле посвятил ей серию двойных автопортретов. Психиатр Эрик Кандель описывает мотив двойника как призрачного альтер эго человека, который ведет себя точно так же, как и сам человек: «Двойник может принимать форму защитника или воображаемого компаньона, но часто является предвестником смерти. В народном поверье двойник – это призрак самого себя, он не отбрасывает тени и не имеет отражения».
На большом холсте Шиле изображает двоих мужчин почти в натуральную величину. Их коричнево-черные, словно граненные одежды, написаны так, что взгляд считывает их фигуры как единый организм. Левая фигура представляет собой автопортрет, в то время как персонаж, стоящий за ней, не может быть четко определен. Кто перед нами: еще один автопортрет художника, или портрет его наставника Густава Климта, или образ рано умершего отца художника? Таким образом, здесь художник экспериментирует с различными интерпретациями двойного портрета. В пользу версии о том, что это двойной автопортрет, изображение себя и своего темного двойника говорит подпись в левом нижнем углу полотна. Сверху это просто Эгон Шиле 1912, а ниже в параллельных друг другу строчках, художник повторяет свое имя еще дважды. В психоанализе термин «двойник» обычно имеет негативные коннотации. Зигмунд Фрейд называл двойника «подавленной частью эго». Карл Юнг говорил о «темном двойнике» или «тени». Эгон Шиле так прокомментировал картину в письме Карлу Райнингхаусу: «Это не серое небо, а траурный мир, в котором движутся два тела, они выросли в одиночестве, органично возникли из земли; весь этот мир вместе с фигурами призван олицетворять хрупкость всего сущего; одинокая увядшая роза выдыхает свою белую невинность, контрастируя с цветами венка на головах. Тот, что слева, – тот, кто склоняется перед столь серьезным миром, его цветы должны казаться холодными, беспощадными, погасшими цветами… неопределенность фигур, которые задуманы как сложенные сами по себе, тела уставших от жизни, самоубийц, но тела чувствующих людей. Посмотрите на две фигуры как на облако пыли, подобное этой земле, которая хочет нарасти и