Туннель и его кинематографические кузины (комната Мёрф, гиперкуб в черной дыре и его кажущиеся нерушимыми четыре стены, его киноэкраноподобное разделение прошлого и настоящего) представляют собой обратный вариант пещеры Платона, еще одной формы кино. Персонаж Платона не может дождаться выхода из пещеры, чтобы увидеть истину. В «Интерстелларе» истина находится внутри пещеры кинотеатра, образ, который усиливается по мере развития сюжета. Корабль Endurance – один из видов пещеры. Туннель – это ключевой момент: он витает в космосе, как гигантский хрустальный шар, как будто мы увидели спящий разум, разум, полный других звезд и планет. Черная дыра Гаргантюа – самая экстремальная, содержащая внутри себя гиперкуб, в котором Купер смотрит, будто залипнув за просмотром многомерной петли фильма в аду, на самого себя, снова и снова оставляющего свою дочь. Никакая информация не может выйти наружу из недр черной дыры. Приятель Купера, робот TARS, который, как сказано выше, напоминает серебристую пачку сигарет высотой 2,5 метра, обнаруживает «квантовые данные», которые могли бы увязать гравитацию с квантовой теорией трех других фундаментальных сил вселенной, но он не может передать эту информацию на Землю. В практическом смысле попасть туда (умноженные сверхспособности сродности, связь с нелюдьми́) отсюда («устойчивое», «эффективное» производство во имя смертельной Жизни) невозможно.
Таким образом, «Интерстеллар» ставит политическую проблему интерпретации и коммуникации: как рассказать вам об этом сне, как рассказать вам об этом стихотворении. Вы не можете поговорить с персонажами фильма, с парнем в зеркале или с образами в стихотворении. Мешает онтологический файервол. В «Интерстелларе» это показано как вариант кошмара, в котором вы кричите, но тот, кто находится рядом с вами, вас не слышит. И, как в фильме или стихотворении, то, что вы видите, попав в ловушку гиперкуба, – это буквально прошлое, и вы не можете его изменить, по крайней мере тем наивным способом, которым пытаетесь.
Когда вы видите сон, «все, что вы можете сделать, это записывать и наблюдать», как говорит астронавт Дойл Куперу в туннеле, пока Купер пытается справиться со своим оборудованием в пятимерном пространстве. Действие как бы было редуцировано к своему вакуумному состоянию, базовому квантовому состоянию вещи (когда она изолирована и приобретает температуру, близкую к абсолютному нулю). Как мы увидим, в вакуумном состоянии квантованные частицы действия оказываются восхищенным принятием.
Переживание горя – это тоже политический проект, и вокруг него построены некоторые общества (взять, например, коренных жителей Буркина-Фасо). Переживание горя можно помыслить как позволение себе грезить футуральным образом, а не как нахождение в смертельном круговороте повторения ПТСР. В симбиотическом реальном эта повторяющаяся махинация осуществляется агрологистическим человеческим социальным пространством, реагирующим на свой собственный основополагающий принцип – Отсечение.
Как грезить об экологическом сознании: сны футуральны, как и картины прошлого, потому что их можно интерпретировать бесконечно (не говоря уже о паранормальной возможности предсказательных снов). Этим снам можно противопоставить современные способы доставки экологической информации, которые агрессивны и апокалиптичны. Вопрос в том, как найти закономерности и взаимосвязи, не травмируя при этом голыми данными. Тактика состоит в том, чтобы включить в наши этические и политические решения не только прогнозирование и объяснение, но и призрачную открытую футуральность, хамелеонный аспект сродности.
Это скатывается к вопросу социальной полезности, который обсуждается в «Интерстелларе» в отношении любви. Астронавт и биолог Амелия Брэнд высказывает блестящий аргумент против Купера, который выступает в роли адвоката дьявола, говоря об утилитарно-эволюционных выгодах любви: «Мы любим людей, которые умерли, – в чем здесь социальная полезность?» В этом отношении мы любим персонажей из романов и фильмов, персонажей из прошлого, которых никогда не существовало (в каком-то смысле они вдвойне мертвы). В мире, где стремление к выживанию стало настолько очевидно фатальным, эта способность любви, сновидений и искусства проходить сквозь измерения показывает, в чем состоит настоящая экологическая химия. Гравитация, играющая главную роль в фильме (для отправления миллионов людей с Земли потребуется антигравитация и понимание, как работает гравитация, что лежит за пределами нашего современного знания), изображена не как повсеместная, внезапная, всемогущая неоплатоническая ньютоновская любовь, а как рискованная, футуральная эйнштейновская любовь, конечных (хоть и гигантских) колебаний и искажений пространства-времени.
В конечном итоге люди на Земле овладели гравитацией благодаря Мёрф (которая стала блестящим квантовым физиком), правильно читающей отцовские часы, его подарок. Каким образом? Куперу удается прорваться сквозь четвертую стену гиперкуба, чтобы вступить в контакт со своей дочерью в детстве особым образом: он дергает струны гравитации как ниточки кукол-марионеток. Все в четвертой стене со стороны Мёрф (отделенной от Купера книжными полками в ее спальне) связано с тонкими, полупрозрачными гравитационными струнами. Купер манипулирует часами как кукловод – таким образом, что часы не двигаются вперед линейно, что обычно происходит с часами в измерении линейного антропоцентрического времени. Теперь секундная стрелка дрожит и колеблется взад-вперед: она качается (скоро я объясню определение раскачки как кванта действия).
Более того, Купер стал полтергейстом, телекинетическим призраком, заставляя книги и секундные стрелки на часах танцевать, и для Маркса это было бы менее абсурдным, чем заставлять их вычислять капиталистическую стоимость. Купер – также призрак из будущего. В заключительной сцене Мёрф замечает, как секундная стрелка дрожит в нарративном настоящем, которое фильм превратил в призрачную сейчасность. Это потому, что наблюдаемое нами представляет собой наслоение двух потоков времени, точно так же как вещь – это перекресток, где прошлое и будущее накладываются друг на друга. Мы видим, как Мёрф, ребенок, печально кладет часы, сувенир, который отец подарил ей перед своим путешествием через пространственно-временной туннель, на книжную полку, где ранее она видела, как книги показали слово «СТОЙ» морзянкой. В кульминационный момент фильма мы видим Купера, витающего в черной дыре, дергающего за гравитационные струны. Настоящее время нарратива, кажется, течет и плывет, когда взрослая Мёрф бродит в своей детской комнате, пытаясь расшифровать послание, которое, как она понимает, отец послал ей из гиперкуба, когда она была ребенком, сумбурно хватает часы, в то время как ее брат в гневе возвращается с горящего поля, а ее парень заталкивает жену брата и детей в грузовик. Развязка раскрывает сам фильм как объект ООО, трепещущую сейчасность, странную витающую неподвижность, в которой Мёрф колеблется, поле горит,