Четырнадцатая черно-белая секвенция в третий раз представляет нам Ленни, рассказывающего по телефону о преступлении, обвиняя Джона Дж. Для Нолана эти планы объективны, но примечательно, что в данном случае присутствует значительный элемент субъективности, поскольку все снято с точки зрения Ленни. Мы слышим только его голос и ответы, в то время как его телефонный собеседник остается неслышным для нас. Единственная точка зрения и единственный голос жаждущего мести Ленни еще больше превращают «Мементо» в фильм о самосуде, делая его более субъективным.
Пятнадцатый черно-белый эпизод показывает обсуждение пресловутого Сэмми Дженкиса. Эта сцена перемежается флешбеками, показывающими его с женой, которая разговаривает с Леонардом, признаваясь ему в своих подозрениях в симуляции Сэмми.
Она апеллирует к собственному и Ленни сокровенному убеждению (тому самому, которое он осуждал несколькими сценами ранее… или которое будет осуждать несколькими днями позже в разговоре с Тедди). В ответ протагонист очень быстро обращается к теории симуляции, утверждая закадровым голосом, что он пошел на поводу у миссис Дженкис, полагая, что помогает ей, – это является типичным случаем обнадеживающей лжи. Такой способ убедить себя в правильности своего поступка, когда, казалось бы, все склоняется в сторону легкомыслия или манихейства, является традиционным элементом в характеристике героев фильмов о мести: они знают, что их поступок может выглядеть морально сомнительным, но прежде всего они действуют ради справедливости, во имя высшего блага. Моральное оправдание отделяет их от архетипического психопата, неспособного разделить понятия добра и зла. Цель здесь в первую очередь состоит в том, чтобы воспользоваться ситуацией, придав ей относительно иной ракурс, дабы убедить всех в правильности начатого предприятия. Но хотя Ленни компетентен во многих областях, он не кажется таковым, когда дело доходит до игры с иллюзиями во имя самоизлечения.
До забвения
В шестнадцатом черно-белом фрагменте обнаружение Леонардом татуировки «Никогда не подходи к телефону» в то время, когда большая часть объективных эпизодов состоит именно из телефонных звонков, оказывает обратное воздействие на остальную часть этой временной шкалы, внушая идею лжи и обмана. Вся игра с признаниями по телефону происходит из-за конверта с надписью «Возьми трубку» и фотографией главного героя, призванной вызвать у него доверие к звонящему. Хотя личность последнего так и не будет раскрыта, связь с Тедди (который представляется инспектором Гаммелом и объясняет Ленни происхождение фотографии) выглядит правдоподобным, даже очевидным элементом. Указание на конверте необходимо неукоснительно соблюдать, ведь полиция, несомненно, находится в курсе событий, что означает не только обязанность отвечать на звонки, но и говорить правду, поскольку действие происходит в США (где ложь полиции карается тюремным заключением). Сама ложь, как таковая, находится вне закона, хотя она – хлеб насущный в повседневной жизни каждого персонажа «Мементо», начиная с Сэмми Дженкиса, чье существование, а главное, личность кажется все более размытой. Именно потому, что он помнит точные жесты, которые нужно воспроизвести, чтобы ввести жене дозу инсулина в виде укола, она в конце концов видит в нем симулянта и неоднократно за очень короткий промежуток времени требует, чтобы он делал одну инъекцию за другой, хотя последнюю ввели меньше минуты назад.
В результате миссис Дженкис погружается в, казалось бы, необратимую кому. И снова женский характер принесен в жертву сюжету и судьбе мужского персонажа.
Что касается Тедди, то его истинный характер проясняется только в конце фильма, когда он представляется офицером полиции и дает Ленни адрес, называя парня Натали Джимми Грэнца насильником и убийцей его жены. Он фактически заставляет Ленни напасть на Грэнца и задушить его, после чего сделать знаменитую фотографию, которая из черно-белой превращается в цветную. Таким образом, между двумя хронологиями событий устанавливается связь, символизирующая трактовку Ноланом человеческого разума в отношении объективности и субъективности: границы проницаемы, одно не может существовать без другого, и более того, они влияют друг на друга, иногда даже смешиваясь.
На этот раз возникает несколько гипотез: Тедди – преступник, использовавший Ленни для грязной работы, или Тедди – просто продажный полицейский, который воспользовался амнезией Ленни, чтобы заставить его застрелить человека, от которого он хочет избавиться сам, а персонаж Гая Пирса с самого начала своих поисков сражается с ветряными мельницами. Ведь, по словам Тедди, жена Ленни жива, он просто перепутал ее историю с историей Сэмми Дженкиса. Настоящий Джо Дж. был убит Ленни годом ранее, и с тех пор Тедди только и делает, что поддерживает и мотивирует Ленни, как бы придавая смысл его существованию, поскольку он неоднократно упоминал, что живет лишь ради мести.
Возможно, продажный полицейский действительно помог своему лишившемуся памяти приятелю, воспользовавшись его амнезией, чтобы извлечь некую гнусную выгоду. Это еще больше размывает след формальной истины, кроющейся во всех событиях, но все равно служит доказательством того, что манихейства не существует, потому что правдой может быть все что угодно, и даже противоположное: нет дыма без огня, и нет теорий без фактов. «Я не убийца, я просто хочу восстановить справедливость. Я не должен забыть то, что ты сейчас сказал мне. Я только забуду, что ты заставил меня сделать». В последний момент сознания Ленни играет с собственной амнезией, записывая номер своей машины… что в конце истории сделает Тедди мишенью для выстрела.
«Мементо» – это фильм о манипуляции, и прежде всего о самоманипуляции, поскольку Ленни играет с самим собой. Жестокость первого противостояния между двумя героями пронизывает и экран, и саундтрек. Когда Ленни выходит из себя и приставляет пистолет к шее Тедди в самый разгар его откровений, звукорежиссер использует эффекты, направленные на обострение ситуации, – звук, похожий на тот, что доносится из ствола, и результатом которого станет выстрел, означающий смерть персонажа Пантольяно. Но звуковое оформление подавляет напряжение и обрывает фильм как раз в тот момент, когда Пантольяно отмахивается от пистолета Леонарда, говоря, чтобы тот прекратил свой фарс.
Эта разрядка похожа на сюжет в целом: эволюция ограничена, перемежается элементами, которые прорезают ее насквозь, и все начинается заново, если не возвращается в нормальное русло.