Дормер умер от полученных ран, посоветовав Элли оставаться честной, не повторять его ошибок, прислушиваясь к своему сердцу, а не разуму. Таково искупление главного героя, который просто хочет спать и постепенно погружается в сон. Здесь нет ничего лишнего: фильм заканчивается смертью протагониста, потому что тот наконец-то уснул, и нет никаких дополнительных эпизодов, которые послужили бы развлечением перед финальными титрами. Это одно из немногих отличий от первоисточника, поскольку в оригинальном фильме жертвенный аспект отсутствует. В работе Эрика Шёлдбьерга инспектор Йонас Энгстрем становится свидетелем случайной смерти убийцы, который бежит по понтонному мосту и ломает себе шею о балку. Персонаж Стеллана Скарсгарда и его нечистая совесть остаются в живых, и полицейский выходит на дорогу, чтобы наконец погрузиться в темную ночь, а его взгляд остается последним видимым элементом во время финальных титров, как бы подчеркивая, что все его проступки остались и будут преследовать его всякий раз, как только он увидит собственное отражение в зеркале.
Горько-сладкий финал норвежского фильма в его голливудской версии превращен в жертвоприношение, потому что в Мекке кино никто не остается безнаказанным за свои грехи.
Тень и свет, день и ночь
Работа оператора Уолли Пфистера визуально передает эту метафорическую тему, подчеркивая контрасты между персонажами. Человеческие души темны и выделяются на фоне чистого, светлого окружения – ледяных скал, белого неба и призрачного тумана. Художник-постановщик Нэйтан Краули также создал почти исключительно зловещие интерьеры, чтобы подчеркнуть визуальную дихотомию с ослепительными экстерьерами. Многие стены и элементы декораций окрашены в неясные оттенки с использованием светоотражающей эмалевой краски, особенно в углах, чтобы создать особую визуальную атмосферу, словно вездесущий дневной свет пытается вопреки всему проникнуть в комнаты, которые являются последним бастионом, защищающим Уилла Дормера от яркого солнца, лишающего его сна.
Конечно, взаимодействие противоположностей не является чисто визуальным, а пронизывает «Бессонницу» на нескольких уровнях, начиная с отношений между ее персонажами. В этом смысле встреча инспекторов Элли Берр и Уилла Дормера как нельзя лучше отражает постоянное стремление собрать вместе фигуры, которые придадут истории характер притчи и в то же время намекнут на ее кинематографическое измерение: мы находим элементы бадди-муви [57] с очень разными персонажами, от целеустремленного молодого новичка до усталого пожилого ветерана, которым суждено объединиться, несмотря на их различия. В сцене, когда Элли Берр впервые разговаривает с Дормером в машине, она подробно рассказывает о его карьере: «Вы хорошо подготовились, детектив», – говорит персонаж Аль Пачино, намекая на то, что ее осведомленность даже излишне подробная (Хилари Суэнк подробно описывает историю его службы) – одновременно отличительная черта фильмов Нолана и классическая потребность киноповествования (мы должны как можно больше узнать о персонаже в течение нескольких минут после его появления на экране). Но это также служит для того, чтобы акцентировать – не без юмора – грубость попытки составить устный портрет, чтобы быть уверенным в характеристике протагониста, личность которого здесь гораздо менее ясна. На этот вывод более тонко намекается несколькими эпизодами позже, когда двое полицейских впервые ужинают в отеле и обсуждают, насколько они подходят друг другу для совместной работы. Экхарт выступает голосом мудрости и порядочности, а Дормер, которому уже приходится нести груз вины за свои проступки, если не преступления, кажется, предвидит, что коллега его подведет.
Одним из ключевых моментов «Бессонницы» служит первая погоня за Финчем. Не только потому что это сцена случайного убийства, которое изменит жизнь Дормера, но и потому что она очень показательна в своей эстетике. Съемки проходили на диком островке, соответствующем своему названию – Indian Arm / Рука индейца, – в нескольких километрах от Ванкувера, что стало настоящим техническим вызовом для съемочной группы. Этот эпизод подтверждает образ действий героя Аль Пачино: когда подозреваемый сбегает, пробравшись под хижину, Дормер буквально бросается за ним, в то время как остальная команда покидает сооружение и спускается вниз к реке, соблюдая осторожность. И снова детектив ставит себя на место преступника, которого он выслеживает. Эта форма замещения, желание проникнуть в сознание другого, лежит в основе работ Нолана – от Бэтмена, действующего как его противники, до Кобба, проникающего в подсознание людей в фильме «Начало» – и эта одержимость темой, похоже, все еще напоминает о травме, полученной при ограблении лондонской квартиры режиссера. Проход под основанием хижины намекает на мотивы, которые станут привычными в декорациях Нэйтана Краули и Питера Ландо: черный песчаник, зев пещеры, где обитают летучие мыши, похожий на заброшенное укрытие жертв, вроде затонувших кораблей в фильме «Дюнкерк». Более того, скрытое в тумане русло – это не что иное, как психика полицейского, полностью осознающего нанесенный ущерб и переживающего чувство вины.
Мы находимся в глубинах сознания Дормера, отвлекшегося от задач расследования, и прорыв в туманное русло реки