Для Уилла Дормера писатель-убийца не просто угроза обществу, но и потенциальный разоблачитель проступков самого детектива. Когда он впервые сталкивается с Финчем в маленьком городке на Аляске, тот факт, что он наконец-то смог увидеть своего заклятого врага, заставляет его очнуться и остро почувствовать вину: вернувшись в свой гостиничный номер, он в панике достает пистолет, который спрятал под кроватью, и делает то, что делает каждый уважающий себя персонаж Нолана, когда все идет наперекосяк, а именно отправляется в ночное странствие… под полуночным солнцем. Тот факт, что за окном всегда светло, также является метафорой тисков, сжимающихся вокруг Дормера: невозможно спрятаться в темноте ночи, свет преследует его, как театральный софит [58], постоянно указывая на него пальцем.
Он забредает в переулок, где стреляет в труп волкодава из пистолета своего мертвого коллеги, чтобы извлечь выпущенную пулю. С точки зрения цвета здесь господствуют тусклые черно-белые тона, и только красный цвет крови зверя добавляет красок изображению: смерть занимает центральное место в этой сцене, но цвет крови также сравним с цветом губной помады, нанесенной на грим, потому что именно это делает Дормер – маскируется, чтобы скрыть правду, пусть даже ценой скомпрометированного расследования.
В звуковом оформлении Минклер и Неттинг используют почти утробные звуки, похожие на бульканье больного организма, усиливая органический аспект этого сомнительного с точки зрения морали эпизода, в котором Дормер пытается сфальсифицировать улики: в материалах дела пуля, которую он только что выпустил в тушу животного, заменяет ту, которой он случайно застрелил Экхарта. Детектив напоминает безумного ученого, в своей захудалой лаборатории играющего со смертью человека и тушей животного, чтобы создать то, что спасет ему жизнь. Дормер уже находится под пагубным влиянием Уолтера Финча. Это, кстати, служит еще одним отличием от оригинального фильма, в котором Йон Хольт, убийца в исполнении Бьерна Флоберга, не так хитер, а следователь Йонас Энгстрем больше занимается интригами, придумывая виновных и обеспечивая себе алиби. Схожее звуковое оформление мы встречаем несколькими эпизодами позже, когда Дормер возвращается в полицейский участок: эффект общего гула используется, чтобы заглушить окружающие звуки помещения, в то время как каждый мельчайший звук, например, от грызущего ручку полицейского, от лопастей работающего вентилятора или нажатия кнопки кофеварки, максимально акцентирован, чтобы подчеркнуть тот факт, что герой Пачино полностью выбит из колеи и дезориентирован.
Вторая погоня, в которую пускается Уилл Дормер вслед за Уолтером Финчем, снова напоминает постепенное погружение в ад: мы покидаем безопасные улочки тихого, чистого городка и попадаем на грязный, хаотично замусоренный берег реки. Переход по бревнам напоминает полосу препятствий на реке Стикс, куда Дормер в конце концов падает, проскользнув между двумя стволами деревьев, которые обреченно смыкаются после его падения, и он оказывается в подводной ловушке. Образно говоря, детектив погрузился в девятый круг ада, и тот факт, что он преследует единственного свидетеля своего преступления с целью заставить его замолчать, еще больше усиливает это измерение личностной деградации. Климат Аляски очень холодный, поэтому аналогия с предателями, замерзшими во льдах в произведениях Данте Алигьери и картинах Гюстава Доре, кажется здесь очевидной. В сцене погружения протагониста под воду мы наблюдаем за игрой светотени: силуэт Уилла, такой же темный, как и его душа, выделяется на голубоватом фоне воды, освещенной на поверхности лучами света, проходящими между бревен, подобно полоскам света сквозь жалюзи кабинета полицейского или частного детектива в фильме-нуар. Тот факт, что Дормер отказывается от погони, а Финч спокойно уходит, с точки зрения сценария можно рассматривать как реальную надежду: Уилл еще не настолько испорчен, чтобы пройти весь путь, ожесточенность пока не стала причиной его собственной смерти.
Затем начинаются телефонные разговоры. Уолтер Финч звонит Уиллу прямо в свою квартиру, потому что знает, что тот занят обыском его жилища. Он предлагает помочь ему, в частности, справиться с бессонницей, что является дьявольским искушением: он прекрасно знает, в чем больше всего нуждается его противник, и предлагает на определенных условиях дать ему желаемое.
Уилл без колебаний прячет орудие убийства там, где живет его заклятый враг, чтобы быть уверенным в его поимке: как и Ленни, он доверяет своим убеждениям, и уже не в первый раз, если учесть его прошлое. Когда два героя наконец встречаются, чтобы договориться, действие происходит на пароме, то есть на судне, перевозящем пассажиров из пункта А в пункт Б и обратно. Таким образом, этот тип водного транспорта не предназначен для путешествий, что делает его похожим на лодку – средство передвижения для практических нужд. А в Древнем Египте такое судно символизировало эволюцию и достижение цели через трудности, что и испытывает доведенный до предела Уилл Дормер. Тем более что в той древней цивилизации именно бог Ра, светлое солнечное божество, управлял лодкой – как будто все испытания, выпавшие на долю инспектора, вновь были связаны с этим вечным светом, отнимавшим у него сон, жизненные силы и душевное здоровье. Уолтер, теперь уже настоящий посланник богов, признается в убийстве Кей, которое он преподносит как непреднамеренное, а затем уточняет, что привел тело в порядок, чтобы уничтожить улики, боясь ареста, что роднит его с противником, который тоже привык маскировать место преступления. Идея «смывания улик» лежит в основе этого сюжета: все должно исчезнуть и в конце концов появиться вновь. Эта идея перекликается с темами исчезновения в работах Нолана. В фильме «Преследование» материальные предметы исчезают в процессе ограбления. В «Мементо» пропадает нечто нематериальное –