Одна из первых сцен «Престижа» – судебный процесс над Альфредом Борденом. Режиссура Нолана заметно изменилась по сравнению с первыми тремя фильмами, особенно в планах, предложенных его постоянным оператором Уолли Пфистером, который уже был первопроходцем в этом стиле съемок в фильме «Бэтмен: Начало». Камера постоянно перемещается, никогда не фиксируется даже в кадрах, которые должны оставаться статичными для сцен диалогов, снятых «восьмеркой». Легкое колебание изображения, обусловленное движениями оператора, вынужденного плавно переминаться с ноги на ногу, чтобы сохранить определенную плавность и избежать неэстетичного дрожания камеры от усталости, создает впечатление непосредственной близости к персонажам. Парадоксально, но герои находятся в центре сюжета, который представляет их как полубогов, способных изменить реальность с помощью своих магических талантов. Благодаря такой технике Кристофер Нолан подчеркивает свое желание примирить смертное и божественное, поддержать действительность с помощью иллюзии, придать реалистичное измерение историям, которые таковыми не являются.
Таким образом, «Престиж» находится в том же тематическом русле, что и «Бэтмен: Начало», которое обеспечило правдоподобие Готэм-Сити и его героя.
Секреты Нолана
Тюремное заключение – одна из любимых тем режиссера. Герои и антигерои, которых он изображает, часто оказываются в плену собственного разума или в настоящей тюрьме, как Брюс Уэйн, отправляющийся в путешествие-инициацию в Азию. Впервые его тематические навязчивые идеи рассматриваются с помощью нехронологического повествования, которого ранее избежала только «Бессонница» (хотя и в ней используется несколько флешбэков). «Престиж» начинается с предполагаемой смерти Энжиера, затем переходит к суду и заключению Бордена [67], а потом между этими двумя мужчинами разворачивается дуэль.
Подобный антагонизм может показаться заезженным в фильмографии автора, но здесь он приобретает почти божественное, почти супергероическое измерение задолго до того, как Голливуд и издатели комиксов обрели вкус к противопоставлению своих великих персонажей, таких как Капитан Америка и Железный человек или Бэтмен и Супермен.
Хотя «Престиж» и является экранизацией, но это буквально синтез стиля Нолана, который идеально соответствует роману Приста. С самого начала фильм использует встроенное повествование и различные точки зрения, предлагая по-новому взглянуть на текст произведения, которое прежде всего является визуальным и звуковым, через показания двух главных героев, пытающихся расшифровать личные дневники друг друга. Энджиер начинает свой рассказ с попытки разгадать загадку, тайну Альфреда Бордена, которая приводит его в Колорадо-Спрингс, город, снабженный электричеством и убаюканный американской ночью, все более характерной для работ Нолана, уже присутствовавшей в эпизодах блуждания героя в «Мементо» и более контрастно проявляющейся в «Темном рыцаре». Тема вторжения также затрагивается, в частности, в сцене между Альфредом Борденом и его будущей женой Сарой (Ребекка Холл), в дом которой он врывается. Хотя с моральной точки зрения эта сцена может показаться сомнительной: фокусник проявляет особенную настойчивость, пытаясь войти в дом молодой женщины, хотя она вежливо отказывается. Нолан представляет это вторжение в более позитивном ключе, чем в «Преследовании», подчеркивая юмор ситуации и игру в соблазнение между двумя героями.
К сожалению, Нолан часто использует мотивы, которые порой далеки от идеала с точки зрения общественного восприятия, но вскоре они возвращаются на экран, в данном случае это ассистентка иллюзионистов Джулия (Пайпер Перабо), которую в первом же номере связывают, а затем погружают в воду двое мужчин (стоит отметить, что первое представление этого номера происходит без какого-либо реального объяснения). Конечно, роль ассистентки крайне важна в мире магии, но надо сказать, что вскоре она займет место пресловутой «женщины в холодильнике», находящейся в центре конфликта двух протагонистов-мужчин. В то же время за кулисами Борден громко и четко заявляет, что фокусник должен прежде всего изобрести нечто новое, на что Каттер отвечает, что, сделав изобретение, важно затем продать свое творение тому, кто больше заплатит: рассуждения о кино, в частности, о его технологических достижениях и связи этого искусства с инновациями и деньгами, мало-помалу развиваются, в то время как судьба Джулии – жены Энджиера – кажется драматически предрешенной. Разговор Бордена о двойном лэнгфорде (гораздо более прочном, но и более сложном варианте рыбацкого узла), плотнее скрепляющем запястья Джулии, явно служит предзнаменованием, а Каттер настаивает на том, что, если веревка разбухнет от воды, Джулия не сможет его развязать и, следовательно, утонет. Нолан неявно сохраняет сомнения и опасности, прежде чем перейти к другому эпизоду, подобно фокуснику, отвлекающему внимание, чтобы потом эффектнее удивить аудиторию. Он чередует развитие сюжета с металептическими рассуждениями о своей профессии. Поиск разгадки тайны трюков (якобы) старого азиатского фокусника – тоже вполне нолановская метафора: цель кино, как и магии, – мистифицировать зрителя, а для того, чтобы стать одним из великих, нужны исследования и иногда шпионские навыки. В этом смысле закадровый голос Энджиера, расшифровывающего дневник его соперника, подчеркивает разочарование художника, который, не желая больше считаться простым учеником, начинает трезво оценивать работу своего предшественника, обвиняя его в излишней заумности из эгоизма: «Борден пишет так, будто никто кроме него не проник в сущность магии». Возможно, Нолан уже думал так про себя, будучи студентом и любителем кино, или несколькими годами позже, когда отдавал дань уважения Стэнли Кубрику, а затем Сергею Эйзенштейну, великим авторам, известным тем не менее своей сложностью?
В диссертации по сравнительному литературоведению Perspective intermédiale sur le motif de la disparition: enjeux d'une poétique de la remédiation chez Perec, Modiano et Nolan / «Промежуточная перспектива мотива исчезновения: проблемы поэтики исправления у Перека, Модиано и Нолана», написанной под руководством Жан-Марка Ларру, Элизабет Рутье рассматривает взаимное прочтение поддельных дневников в рамках дискурса о художнике, его теле, разуме и эго:
«Это […] спектакль, который использует интересную трактовку сопротивления (и постоянства, даже выживания) тела в процессе перформанса, представляя персонажей, которые всегда именно „выступают“».
Действительно, не раз обсуждалось, что для некоторых фокусников сцена, на которой они выступают, и сам момент выступления не имеют четких границ: чтобы обеспечить успех конкретного трюка, на котором иногда строится благополучие всей их карьеры, они должны продолжать представление за пределами пространственно-временных границ номера, иначе уловка была бы легко раскрыта, а иллюзия разрушена. Чтобы объяснить этот феномен, имеющий решающее значение для жизни и карьеры обоих протагонистов, и в книге, и в фильме рассказывается история третьего иллюзиониста, который на протяжении всей своей жизни изображал старого калеку, чтобы сохранить секрет трюка, требующего спрятать аквариум с рыбками между коленями.
Во время эпизода, в котором Сара и ее племянник наблюдают, как птица в клетке исчезает, а затем вновь появляется в руке фокусника, ребенок спрашивает, где первая птица, убежденный, что ее действительно принесли в жертву ради успеха трюка. Невинность