Он также уточняет связь с прошедшим временем через отсутствие фигуры матери: «Смерть матери, похороненной в еще более далеком прошлом, представляет собой зияющий пробел в повествовании, еще одну черную дыру, до которой фильм так и не добирается». Более того, автор подчеркивает метафорическое измерение фильма, которое следует за круговым движением «кротовой норы» [165] в сюжете: интервью Мерфи, открывающее фильм, повторяется в конце, завершая временную петлю в соответствии со сферической визуальной формой астрофизического феномена. Несмотря на то что наука находится на службе у сюжета, «Интерстеллар» – это фильм о людях и их чувствах. Именно чувства руководят Купером в его поисках, связывая судьбу и средства коммуникации с определенными комнатами в его доме: спальней его дочери и библиотекой, где Мерфи наконец-то сможет установить с ней контакт. Гийом Гомо настаивает: «Для физика, которым она стала, доступ к откровению осуществляется как через сенсорное, так и через интеллектуальное восприятие, подобно тому, как фильм воздействует на зрителя». Как заметила Вивиан Собчак во время выхода фильма: «Нолан расширил – и объединил – относительность пространства-времени и ее эффекты, вставив их не только во множественные измерения повествования „Интерстеллара“, но и в общую структуру и иммерсивные мизансцены».
Музыка Ханса Циммера передает чувства персонажей и в довольно значительной степени отличается от остальной части его карьеры, хотя в ней легко узнать его порой помпезный стиль. По этому поводу Хлоя Хюве (которая посвятила свою диссертацию композициям Джона Уильямса из «Звездных войн») пишет в статье Interstellar de Hans Zimmer: Plongée musicale au cœur des drames humains, par-delà l'infiniment grand. Pour une approche de l'esthétique zimmerienne / «„Интерстеллар“ Ханса Циммера: музыкальное погружение в сердце человеческой драмы за пределы бесконечно великого. Подход к эстетике Циммера», опубликованной в Revue musicale OICRM (том 5 – № 2): «Ханс Циммер представлен в основной литературе как „мастер-архитектор“ (Berthomieu 2004, p. 73) нового голливудского музыкального стиля, называемого стилем Циммера (De la Grange 2002, p. 89) или стилем Media Ventures, по бывшему названию его студии. Как отмечает Бенджамин Райт, отличительная особенность его музыки состоит прежде всего в том, что она опирается как на композиционные практики классического голливудского периода, так и на синергию оркестра и электроники (Wright 2015, p. 319)» [166].
Нравится он вам или вы его ненавидите, очевидно, что композитор выработал свой собственный стиль, и феномен, связанный со знаменитым Inception Sound / музыкой «Начала» тому подтверждение. Легко представить себе раздражение Циммера от многочисленных повторений его эффекта в трейлерах американских блокбастеров, что побудило его пересмотреть исходный вариант и поэкспериментировать в «Интерстелларе». Тем более что тема ничтожности человека перед лицом безграничности времени и пространства позволяет услышать множество разных звуков и параллельно отреагировать на них. Хлоя Хюве отмечает, что его творческий почерк отчасти связан с сочетанием классической оркестровки и электронных инструментов, но для этого художественного фильма он использует вариации: «Стоит подчеркнуть еще один важный элемент: хотя пульсация является ключевым элементом его эстетики, в „Интерстелларе“ Циммер чаще всего старается ее минимизировать». Композитор отдается пустоте космоса, углубляя дихотомию между бесконечно большим и бесконечно малым, научным и эмоциональным. Тематические параллели в форме «Интерстеллара» столь же многочисленны, как и в остальной фильмографии Кристофера Нолана. Режиссер также попросил композитора написать музыку, хотя тот не видел ни одного кадра фильма и даже не знал его сюжета. Саундтрек разворачивается совершенно независимо, избегая некоторых клише, часто встречающихся в музыке к голливудским фильмам. Как отмечает в своем тексте Хлоя Хюве: «Несмотря на нарастание критического характера ситуации, важно отметить, что музыка продолжается почти одинаково, в относительно медленном темпе по сравнению с другими подобными напряженными эпизодами в саге „Пираты Карибского моря“, „Гладиаторе“ (Ридли Скотт, 2000) или „Ангелах и демонах“ (Рон Ховард, 2009). Музыкальное сопровождение не драматизировано в смысле подчеркивания определенного действия или сюжетной линии. В мелодии нет никаких заметных изменений, когда Амелия, предупрежденная в последний момент, приходит на помощь Куперу: музыка не следует за ходом событий, а скорее, кажется, звучит параллельно им».
Фантастический реализм
Фильм открывается логотипами различных продюсерских компаний в цветовой гамме, сочетающей контрастные черно-белые цвета с несколькими оттенками сепии. Такой выбор красок сразу же определяет замыслы Нолана: речь пойдет о путешествиях во времени и влиянии разных эпох друг на друга. Черное и белое / прошлое и сепия / настоящее и будущее, похожее на коричневый, визуально напоминающий о почве, земле, посевах и урожае, которые являются залогом земного выживания и постепенное разрушение которых толкает главных героев на поиски другого места обитания для человечества.
С точки зрения звучания в этом вступлении используется звук взлетающего самолета в сочетании с приглушенной музыкой. Он также использует один из своих самых узнаваемых монтажных приемов с чередованием планов, относящихся к различным временным интервалам: мы видим крупный план пожилой Мерфи (Эллен Берстин), архивные кадры Пыльной чаши [167], затем Купера (Мэттью Макконахи) в середине полета, что помогает охарактеризовать действия пилота всего за несколько кадров, и, наконец, его же, просыпающегося вместе с его дочерью, малышкой Мерфи (Маккензи Фой).
Короче говоря, будущее/прошлое/настоящее представлено за считанные секунды. С самого начала «Интерстеллар» настраивает зрителей на постоянное путешествие во времени и дает им необходимые маркеры.
Как отмечает Гийом Гомо в своей статье о фильме, его первая половина визуально напоминает атмосферу Великой депрессии [168], а также вестерн.
Кроме того, Нолан чередует особенно яркие сцены на открытом воздухе (с широкими планами бескрайних полей) и более темные, контрастные интерьерные сцены, снятые в контровом освещении, в более интимной обстановке, усиленной более крупными планами. Эта визуальная дихотомия – еще одна отличительная черта режиссера, которая сохраняется на протяжении всего «Интерстеллара»: интерьеры космического корабля, снятые камерой с плеча, как можно ближе к персонажам, которые оскорбляют друг друга, переживая эмоциональную встряску, в противовес спокойным дальним планам бесконечного, безмолвного пространства. Создание разных миров и их объединение стало постоянным. Очень быстро автор обращается к вымыслу, рассказывая историю о призраке, присутствие которого, как убеждена юная Мерфи, она чувствует и который оказывается ее отцом, запертым в трехмерном пространстве и желающим с ней пообщаться. Это необходимая завязка для неизбежной развязки, ключевого момента фильма. Действия приводят к разным последствиям в разные эпохи в том же кадре повествования – знаменитый закон Мерфи, которому девушка обязана своим именем, как вскоре подскажет ее отец. Стоит также отметить, что Нолан еще не