Такова своеобразная сценарная привычка, которая постепенно будет преодолена, чтобы освободить место для более широкого спектра эмоций. «Интерстеллар», несомненно, первая работа режиссера, в которой чувствам отведено столь важное место.
Органная композиция Ханса Циммера, звучащая во время погони за летающим объектом по кукурузному полю, напоминает композиции Филипа Гласса, придавая сцене скорее фантастический и воображаемый, чем чисто научный вид. И снова Нолан играет с тематическими контрастами, заходя даже так далеко, что ссылается на некоторые клише фэнтези и научной фантастики, унаследованные от 1980-х годов: внедорожник семьи Куперов пробивается сквозь ряды кукурузных початков – отсылка к кругам на полях [169], а Мерфи кажется единственной, кто понимает, что с призраком в библиотеке что-то происходит, – отсылка к образу ребенка, который, поскольку его способность удивляться еще не иссякла, в отличие от взрослых, способен расшифровать предстоящие загадки.
Более того, члены семьи Куперов, кажется, не вписались в местное сообщество и изолированно живут на своей ферме, с трудом взаимодействуя с официальными учреждениями. Это подтверждает беседа отца со школьной администрацией, которая отказывается принять Мерфи и ее брата Тома (Тимоте Шаламе). Такова еще одна излюбленная тема драм прошлых лет, и она показывает очевидное желание Нолана привнести во вступление некий намек на прошлое, прежде чем заглянуть в будущее. Стоит также отметить, что мать по-прежнему отсутствует, поскольку она скончалась (снова любимый человек, которого больше нет). Тем не менее ее символизирует присутствие деда, Дональда (Джон Литгоу), фамилия которого неизвестна. Последний спилберговский элемент, унаследованный от эпохи Рейгана, присоединяется к вечеринке, прежде чем Нолан упорядочивает перечисленные темы и делает их более научными: типично американское общественное событие (бейсбольный матч) срывается другим, метеорологическим явлением, достойным фильма-катастрофы (ураган). Песок проникает в библиотеку с привидениями, что приводит Купера к выводу или, по крайней мере, к зарождению мысли: «Это не призрак. Это гравитация». Затем он соглашается проявить интерес к феномену. Мерфи сообщает, что гипотетическая эктоплазма говорит с ней, используя азбуку Морзе в бинарном коде.
Наука и фантастика
Как и в фильме Стивена Спилберга, отец и дочь, следуя координатам призрака, приземляются в запретной зоне, на секретной базе NASA.
Здесь они подвергаются допросу в присутствии робота TARS, геометрический дизайн которого напоминает монолит из фильма «2001 год: Космическая одиссея» – краеугольный камень фильма Кубрика, принесший человечеству знания, в отличие от TARS, который в данном случае является творением человека. Таким образом, незаметно запускается дискурс о темпоральности и влиянии поколений – что первично, курица или яйцо. Примечательно, что робот – первый (и единственный) носитель искусственного интеллекта в фильме, наделенный голосом и сознанием. Ханс Циммер воспроизводит тему «Интерстеллара» на фортепиано, добавляя органные вариации, когда профессор Брэнд (Майкл Кейн, как всегда) становится жестче, говоря о быстро надвигающейся угрозе голода для всего человечества. Задачи повествования определены: человечество должно быть спасено, не больше и не меньше. Эпизод разговора в офисе между отцом, дочерью и сотрудниками NASA – Амелией Брэнд (Энн Хэтэуэй), а также Дойлом (Уэс Бентли) и Ромилли (Дэвид Гьяси) – снят в строго классической манере, чередуя планы, символизирующие научное и картезианское измерение обмена мнениями, что уводит его в сторону от фантастического аспекта пролога. Даже съемка с помощью steady cam, когда Брэнд объясняет Куперу миссию Lazarus посреди ангаров, плавная и спокойная, без дрожания. Движения камеры соответствуют тональности каждой сцены.
В спальне малышка Мерфи и ее отец сняты крупным планом, максимально близко к их телам и чувствам: «Родители становятся призраками будущего своих детей», – замечает Купер, а его дочь отвечает тоном упрека или даже обвинения: «Ты говорил, призраков не бывает», тем самым положив начало конфликту двух поколений.
Синхронизация часов Купера и Мерфи – еще одна подготовка к будущей развязке, прямая отсылка к теории близнецов Ланжевена, подчеркнутая репликой отца: «Когда я вернусь, мы даже можем быть одного возраста – ты и я». Взлет ракеты служит для главных героев – Купера, Амелии, Дойла, Ромилли и их комического помощника, робота TARS – переходом между первой частью, человеческой и земной, ко второй, происходящей в космосе. Отделение второй ступени ракеты-носителя позволяет нам перейти от теоретической, даже фантастической версии астрофизики к более научному реализму: до этого момента звуки были слышны, когда их не должно быть за пределами Земли. На необъятных просторах галактики наступает тишина, символизирующая разрыв героев с миром, который всегда был им знаком. «Трудно вот так все бросить», – говорит Купер. С этого момента команда будет общаться, используя научную/функциональную лексику, а Нолан постарается проиллюстрировать различные механизмы внутри корабля, словно снимая кусочек жизни, затерянной в космосе.
В момент стыковки со станцией Endurance/«Выносливость» в саундтреке Циммера появляются хоры, и музыка становится почти религиозной: люди поднялись в небеса, покинув обыденность простых смертных. Связь с верой и божественным также прослеживается в диалоге между Амелией и Купером о взаимоотношениях человека и природы: последняя, по мнению доктора, не может быть злой. Настоящий научно-фантастический переломный момент наступает с появлением «кротовой норы», которая искажает пространство-время и переносит героев в неизведанные глубины [170].
Планета доктора Миллера
По мере того как шаттл погружается в «кротовую норы», музыка Ханса Циммера становится более серьезной, в частности, благодаря звучанию органа. Этот инструмент часто используется в «Интерстелларе», когда события принимают эпический оборот и главные герои оказываются в опасности или, по крайней мере, начинают сложный маневр. Очевидно, что мелодия вновь обращается к религиозному измерению и грандиозности, подчеркивающей ничтожность человека перед лицом необъятного космоса. Визуально Нолан чередует планы персонажей, снятые камерой с плеча, чтобы приблизиться к человеку, и общие планы в виде компьютерных изображений внутренней части «кротовой норы», через которую они продвигаются. Он также по-прежнему использует дрожащую камеру, чтобы показать дихотомию между хаосом на борту, проявляющимся в движениях персонажей, и плавностью звездного путешествия через искажения пространства-времени. Этот поворот визуально представлен оптическими изменениями тел персонажей (рука Амелии деформируется и соприкасается с инородным телом). В сцене больше нет музыки, только звук поддерживает действие, которое приближается к квазидокументальному реализму, чтобы еще больше погрузить зрителя в происходящее на борту. Конечно, несколько реплик в диалогах персонажей дают научное обоснование происходящему, подчеркивая опасность. В частности, в очередной раз упоминается теория Ланжевена, когда говорится, что один час там, где находятся наши герои, эквивалентен семи годам на