«Мы – это будущее». Он выглядит противоположностью Купера, предпочитая разум чувствам, не обращая внимания на принесенные жертвы. В каком-то смысле он его заклятый враг. Хотя Манн и не является злом по своей сути, он становится единственным антагонистом фильма, тем, кто усложняет поиски героев, за которыми мы следим с самого начала, хотя его цель в конечном итоге та же, что и у них.
В то же время Мерфи возвращается в библиотеку, давая начало новым сценам, увеличивая темп повествования по мере того, как Купер и Манн противостоят друг другу посреди льда. Несколько флешбеков из детства Мерфи напоминают зрителям, почему она снова заинтересовалась своей старой комнатой, а композиция Циммера взмывает ввысь. Впервые в «Интерстелларе» человеческие страсти берут верх над научными исследованиями, и с обеих сторон вспыхивает насилие: Купер подвергается издевательствам со стороны Манна, а его сын Том набрасывается на врача, осматривающего его жену, отказываясь покинуть семейную ферму и рискуя собственной жизнью и жизнью своей семьи. Общий план, на котором события развиваются в обратном направлении, где два астронавта сражаются в глуши, символизирует ничтожность человечества и его конфликтов в огромной Вселенной, которая слишком велика.
Куперу, как и его дочери, противостоящей брату, приходится столкнуться с противоборствующими силами как физическими, так и идеологическими, – теми, кто отвергает возможность спасения человеческой расы. Манн, разбив шлем своего противника, не может смотреть, как тот умирает от удушья, и тем самым возвращает себе долю человечности. Этот небольшой эмоциональный всплеск героя Мэтта Дэймона подчеркивает фундаментальное отличие «Интерстеллара» от его предшественника, снятого Кубриком: здесь главные герои сталкиваются не с нечеловеческой угрозой вроде компьютера HAL 9000, а с себе подобными. Апокалиптический монолог Манна звучит за кадром, придавая сцене почти библейский размах: он человек, который выбрал жертву планетарного масштаба ради блага своего биологического вида, чтобы обеспечить ему будущее. Манн – прагматик, в то время как Купер (и, соответственно, Мерфи) – проповедники идеализма. Когда Куперу удается связаться с Амелией, его дочь возвращается на ферму, несмотря на угрозу шторма. Отец и ребенок синхронизируются по временной шкале фильма (в том времени, которое мы наблюдаем, а не в том, где они развиваются независимо друг от друга) и решают выжить, бороться, а Ханс Циммер выжимает максимум из органов, взлетающих до эпических высот. Мы почти слышим одновременно религиозные и зловещие звуки композиции Tubular Bells / «Трубчатые колокола» Майка Олдфилда (1973) [172].
Более того, события, происходящие на противоположных концах галактики, словно графически соответствуют друг другу: в то время как огонь, зажженный Мерфи, поголощает поля, лагерь Манна взрывается снопом пламени, унося с собой Ромилли. Когда Купер и Амелия возвращаются на корабль, чтобы противостоять ученому-отступнику, решившему во что бы то ни стало взять управление в свои руки, в музыкальную композицию Циммера постепенно вклинивается звук, похожий на тиканье часов, вновь подчеркивая конечность уходящего времени и необходимость восстановить корабль Endurance, чтобы улететь. В тот же момент Мерфи находит часы, которые подарил отец, создавая визуальную связь со звуками саундтрека, подчеркивая параллель между эпизодами и инициируя тематическое и символическое воссоединение двух сюжетных линий. Именно тогда Манн исчезает в результате взрыва люка космического корабля. Звуковой эффект поразителен: звук детонации слышат персонажи внутри корабля, а затем он переходит во внешний мир, то есть в безмолвие космоса. Жестокое завершение целого сюжетного отрезка, который разворачивался в бешеном темпе, прежде чем покинуть стратосферу и вернуться в спокойствие необъятного пространства.
Перепады тона и смена темпа полностью соответствуют окружающей обстановке фильма; процесс монтажа, который, очевидно, снова появится в «Дюнкерке».
Гаргантюа
После того как экипаж сократился вдвое, а последний ученый, которого им оставалось найти, погиб, прихватив с собой часть станции, перед нашими героями предстает последний феномен безбрежного космоса: черная дыра. Как если бы это явление было присутствием Зла, достойного антагониста в космической опере (вспомните мистера Тень в «Пятом элементе» Люка Бессона, 1997), Купер, кажется, дегуманизируется и становится прагматиком, не проявляя милосердия в процессе избавлении от TARS, чтобы они смогли улететь – «Он робот», – в то время как Амелия проявляет больше сострадания к их попутчику. Однако эта внутренняя перемена длится лишь мгновение, и в конце концов персонаж Мэттью Макконахи решает катапультироваться, чтобы дать героине Энн Хэтэуэй импульс к дальнейшему движению. Герой достиг своей конечной цели и полностью погружается в темноту астрофизического феномена, хотя и несколько отстраненно. Частицы света и тени ударяют по его кораблю со всех сторон, камера трясется, как никогда, в такт толчкам, а звуки тревоги сменяют друг друга, сливаясь в визуальном и звуковом шуме, передавая панику и неотвратимость ситуации. Купер катапультируется, и Нолан снова берет формальную паузу: только тишина и лицо главного героя, снятое крупным планом, игра со звуковым оформлением, сближающим его прерывистое дыхание с шуршанием от контакта в наушниках. Эффект монтажа тонко подчеркивает, что это всего лишь фильм, вымысел, а научный реализм постепенно отходит на второй план, уступая место фантазии и образам из сновидений.
Пройдя через туннель, в конце которого виден белый свет, подобный тому, что упоминают жертвы околосмертных переживаний, Купер принимает облик мифологического героя, путешествующего по подземному миру в поисках любимой женщины, и наконец попадает в трехмерное пространство, повторяющее очертания комнаты Мерфи. Планеты выстраиваются в одну линию, и наступает развязка: все это время именно он был призраком из библиотеки. Он принимает на себя роль зрителя, наблюдающего за своим же уходом: когда он прощается с Мерфи, его взгляд прикован к двум шеренгам книг. Присоединение протагониста к точке зрения зрителя уже было нарративным феноменом в «Начале», когда команда Кобба слушала песню «Нет, я ни о чем не жалею» на различных уровнях сновидений.
В этот момент герой раздваивается, становясь одновременно и зрителем, и персонажем, что подчеркивается тем, как он говорит о себе одновременно в первом и третьем лице единственного числа: