В каком-то смысле «Довод» можно рассматривать как продолжение «Дюнкерка» в плане использования технологий человеком против человечества. Нолану не чужда эта тема, ведь «Темный рыцарь: Возрождение легенды» уже был ее современной супергероической версией, где американский народ (Бэтмен) противостоит терроризму, пришедшему из Старого Света (Бэйн в его казачьей куртке) и похищению ядерной боеголовки, предназначенной для уничтожения Готэм-сити.
Сэр Майкл Кросби, с которым Протагонист знакомится, чтобы выйти на Сатора через торговлю произведениями искусства, также присоединяется к бестиарию типичных фигур шпионского кино, популяризированных историями Альберта Р. Брокколи. Не только потому, что исполнитель его роли, Майкл Кейн, уже выступал в подобном сюжете, но в пародийном регистре [196], но и потому, что он играет роль, которая позволяет сценарию развиваться (он рассказывает нам об использовании Сатором алгоритма, возникающего в результате временно́го разрыва) и одновременно добавляет еще один элемент к бондиане нашего героя – костюм.
Он отмечает, что его дешевый костюм-тройка не подходит контрабандисту и что ему нужно стремиться к большему, чтобы соответствовать образу и понравиться такому миллиардеру, как Сатор. «Спасите мир, и мы сведем счеты», – дразнит он его, давая понять, что в случае неудачи дорогой костюм будет предложен ему по завышенной цене: когда речь идет о предотвращении апокалипсиса, всегда будь стильным и элегантным, оставаясь скромным. Что касается их обмена репликами, то в центре разговора, очевидно, находится рисунок Гойи, сделанный фальсификатором Арепо, поскольку его продажа должна привести Протагониста к встрече с Сатором. Темы картин Франсиско де Гойи связывают историю и ее драмы (среди прочих «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде», написанный в 1814 году в память о мирных жителях, расстрелянных во время войны за независимость Испании,) с некоторыми мистическими («Шабаш ведьм», 1797–1798) и мифологическими сюжетами («Сатурн, пожирающий своего сына», написан между 1819 и 1823 годами), что напоминает фильмографию Нолана, балансирующую между строгой наукой и изучением сновидений. И все же, хотя наброски, проданные Сатору Протагонистом, оказываются подделкой, они, скорее, ближе к этюдам женских силуэтов голландского живописца Питера Пауля Рубенса, художника, писавшего портреты общественных и политических деятелей, а также библейские образы.
Изложение основных элементов повествования продолжается в Бомбее, где встреча с Нилом, а затем их первое совместное задание под прикрытием приводит к тому, что компаньоны обнаруживают причастность Прии Сингх к торговле оружием [197]. Более того, персонаж Роберта Паттинсона – это нолановская версия Феликса Лейтера, соратника агента 007 по романам Яна Флеминга, которого играли многие актеры (последний – Джеффри Райт). Их отношения завязываются быстро, но режиссер останавливается не столько на их развитии, сколько на последствиях, ведь именно он – военный в маске и с красным шнурком, вмешавшийся в операцию в Киеве, чтобы спасти Протагониста. Точно так же Кэтрин очень быстро берет на себя роль «девушки в беде», когда соглашается помочь персонажу Джона Дэвида Вашингтона освободиться из лап Сатора, как и любая девушка Джеймса Бонда, представляющая потенциальный любовный интерес для героя и оказывающаяся, часто вопреки себе, связанной с его миссией. Сцена ужина, освещенная теплым светом, предлагает передышку в плане ритма и выбора цветовой гаммы: хороший шпион знает, как вести себя по-джентльменски между двумя экшен-сценами. В этом смысле Нолан, как обычно, создает тематический разрыв, заставляя главного героя перейти из столовой на кухню, чтобы сразиться там с парой крутых наемников. Закулисное освещение в ресторане грубое, в основном идущее от прямых источников белого света, чтобы создать резкий визуальный контраст с черными костюмами противников. Музыка Горанссона сосредоточена на басовых аккордах, задающих ритм, а звуковое оформление отводит главное место ударам кулаков и импровизированного оружия, делая каждый новый выпад более брутальным и резким. То, как главный герой ведет драку, демонстрирует совершенно бондианский стиль боя: он превращает в оружие все, что попадается ему под руку, и кухонная утварь, кажется, отлично подходит для этой цели. Несмотря на жестокость ситуации, в ней, конечно же, присутствует юмор, характерный для фильмов с участием Шона Коннери, Роджера Мура или Пирса Броснана. В своем последнем экранном воплощении Джеймса Бонда («Умри, но не сейчас», Ли Тамахори, 2002) ирландский актер сразился с Густавом Грейвсом (Тоби Стивенс) в фехтовальном зале, используя все средневековое оружие вокруг, пока их наставница Верити, которую играет Мадонна (она же исполнила главную песню фильма, звучащую на вступительных титрах), с изумлением смотрела на происходящее. «Довод» не чужд клише в стиле агента 007: вначале отношения Протагониста с Сатором, человеком, которого он должен арестовать, обманчиво дружеские (светские ужины, морские прогулки, теплый прием на яхте…), такие же, что присущи 007 и многим его богатым врагам, прежде чем их отношения окончательно портятся.
Нолан заимствует у Нолана
Хотя «Довод» и исследует новый для режиссера кинематографический регистр [198], тем не менее он является произведением глубоко нолановским, и многие его мотивы сохраняются, к лучшему или худшему.
С учетом того, что мы не знаем всех тонкостей сюжета, диалог между персонажами в начальных сценах в лучшем случае загадочен, в худшем – непонятен и даже мистичен. Они обмениваются фразами, которые не просто функциональны (чтобы подчеркнуть ключевые элементы, которые нужно запомнить и таким образом понять хоть что-то), но и напоминают загадки или цитаты. Они знают, что делают, а зрители – нет; они говорят, опираясь на опыт, а мы слепо следуем сценарию. Нолан использует формат загадок и различные способы прочтения квадрата Сатора.
«Довод» обладает собственной индивидуальностью как произведение о путешествиях во времени, освобождаясь от некоторых клише, присущих жанру. Это подчеркивается словами персонажа Роберта Паттинсона. Обращаясь к парадоксу деда, Нил объясняет, что убийство его предка в прошлом не отменяет существования потомков, но позволяет создать новую реальность, другую темпоральность, часть мультивселенной.
Использование Ноланом смены тональности, проведение параллелей между обыденным и необычным порождает юмор (не переходящий на личности), который позволяет нам дышать во время напряженных сцен. В эпизоде в Бомбее, когда Нил сталкивается с охранниками посреди трапезы, он советует им доесть еду, пока она не остыла, создавая своего рода комедийную ситуацию, в то время как он находится в самом разгаре секретной миссии, намереваясь пролить свет на торговлю пулями, обнаруженными в оперном театре. Подобная форма юмористического несоответствия уже использовалась в очень мрачном «Темном рыцаре» во время погони между Бэтменом и преследовавшим его грузовиком в готэмских туннелях. Дети веселились, притворяясь, что стреляют по машинам, которые в итоге взорвались от огня Бэтпода, оставив двух юных героев ошарашенными и уверенными, что это они виноваты в