Более того, диверсия, устроенная Махиром, которая заключается в том, что он направляет самолет, чтобы тот врезался в главный ангар порта, сочетает в себе различные с музыкальной точки зрения стилистические элементы: струнные, ускоряющие темп, подобно пульсу персонажей, напоминают звуковое оформление во второй части трилогии «Темный рыцарь» (особенно, начальный эпизод), а тяжелые звуки, периодически поддерживающие мелодичный ритм, чтобы подчеркнуть эпичность и неотвратимость сцены, напоминают знаменитый саундтрек Циммера из «Начала», снова и снова копируемый в голливудских трейлерах к фильмам.
Однако Нолан не повторяет прежний способ, который использовал, чтобы постепенно сделать предыдущие истории более понятными. В то время как в фильме «Начало» потребовалось более часа на то, чтобы все элементы стали понятны зрителю, в «Доводе» научная информация обобщается, а затем понимание постепенно приходит параллельно с развитием сюжета. Так, когда герои Роберта Паттинсона и Джона Дэвида Вашингтона оказываются запертыми в помещении, где хранятся произведения искусства, они видят результаты драки, участниками которой станут несколько минут спустя, и двух людей в масках, выходящих из турникета Сатора, который они обнаруживают в процессе. Такова первая демонстрация, а та, что действительно объясняет принцип энтропии (с пояснениями, озвученными персонажем Аарона Тейлора-Джонсона), появляется лишь много позже (двухцветная сцена непосредственно перед тем, как Протагонист пробирается назад). Между первым появлением турникета и хронологической (для двух наших героев) и антихронологической (для человека в маске, который является двойником Протагониста из будущего) фазами боя эта экшен-сцена предоставляет лишь несколько отрывочных сведений, давая зрителям возможность поразмыслить в процессе просмотра. Для съемок этого эпизода Джон Дэвид Вашингтон дрался в обычном режиме, в то время как его двойник в маске выполнял инвертированные движения, например, ходил задом наперед или подносил к себе кулаки. Таким образом, независимо от того, воспроизводился ли отснятый материал в обычном режиме или перематывался назад, одна из двух сторон всегда сражалась в хронологическом порядке [199]. Хотя основы этого феномена уже были затронуты героиней Клеманс Поэзи при встрече с Протагонистом, «Довод» использует другие средства (разных людей), чтобы глубже проникнуть в тему. Так, герой намеревается встретиться с Нилом за чашечкой кофе после их приключений в порту.
Они оба находятся в центре темпоральной войны, и персонаж Роберта Паттинсона, похоже, лучше разбирается в предмете, ссылаясь на теории физиков Ричарда Фейнмана и Джона Уилера, согласно которым позитрон – это электрон, движущийся назад во времени, подобно людям, проходящим через турникеты в фильме. Подробнее об этой технологии рассказывает Прия в сцене диалога с Протагонистом на лодке. Сцены сняты Ноланом в очень традиционной манере (серия кадров, снятых камерой с плеча обратным планом) [200], чтобы отдать приоритет (все еще функциональной) речи персонажей. Кадры постепенно сжимаются, что служит визуальной метафорой проясняющейся цели. В «Доводе» практика и теория чередуются, чтобы оставаться понятным. Режиссеру удается найти баланс между действием и размышлениями – таков культовый авторский блокбастер, который задействует мозг зрителя не меньше, чем радует его глаз зрелищными, развлекательными сценами. Не забывает Нолан и о пресловутом квадрате Сатора, ведь его антагонист, Андрей Сатор, полностью воплощает латинское значение своей фамилии: «пахарь», «сеятель», «прародитель», «создатель», если учесть, что он стоит у истоков повествования как террорист, которого нужно остановить [201]. Он также единственный персонаж в фильме, прошлое которого показано на экране. Примером тому служит флешбек, показывающий его в разгар раскопок в Стальске–12, где он обнаруживает свой первый образец плутония. Этот выбор Нолана очеловечивает того, кто в целом представлен как настоящий монстр, избивающий и насилующий свою жену.
Протагонист глазами публики
Несмотря на то что нам ничего о нем не известно, персонаж, сыгранный Джоном Дэвидом Вашингтоном, идеально подходит для изображения того, с кем зрители отождествляют себя и к кому привязываются. Мы ничего не знаем о его прошлом, но представляем его обратную характеристику: мы знаем его будущее, не осознавая этого, поскольку оно подробно описывается в конце фильма Нилом, который затем представляет Протагониста как своего наставника, основателя спецназа и путешественника во времени, борющегося за предотвращение Третьей мировой войны. Он единственный персонаж с чувством юмора в духе бондианы, но также и прежде всего тот, кто кажется совершенно незнакомым с технологией, описанной в сюжете, и кому предстоит ознакомиться с ней, чтобы воплотить свои планы в жизнь. Он проводник зрителя по перипетиям истории, и эту роль символизирует сцена, в которой слитки плутония извлекаются с яхты Сатора.
Пока тот восхищается своей находкой и использует энтропию, чтобы заставить кого-то из своих людей признаться в краже одного из его новоприобретенных активов (перед тем как проломить ему череп), мы наблюдаем эту сцену через очень любопытный прием. Протагонист подглядывает за ними, и камера следует за его взглядом, чтобы подробно показать происходящее. Он вуайерист, каковым по определению является вся киноаудитория, пришедшая посмотреть на частную жизнь и отношения между людьми на большом или малом экране. Не будучи личностью с именем и фамилией, Протагонист является функцией истории вплоть до своего имени. Нолан берет на себя полную ответственность за стиль повествования, даже когда речь идет о повторяющихся элементах, за которые его уже критиковали [202].
Короче говоря, герой Джона Дэвида Вашингтона погружается в вымысел, напоминающий синтез навязчивых идей, тем и любимых жанров Нолана: научная фантастика, шпионаж, триллер и даже военный фильм, о чем свидетельствует эпизод с вмешательством спецназа в финале. Более того, хронология и антихронология уже были исследованы в фильме «Мементо», как и параллель между цветными и черно-белыми сценами (но без осознания этого персонажами диегезиса). В «Доводе» есть свой собственный дискурс о кино, поскольку его автор учитывает свои прошлые работы и предлагает новое видение (ведь теперь он обладает большими техническими и финансовыми ресурсами).
Одиннадцатый фильм повторяет палиндромную форму его источника вдохновения. Эпизод допросов с красным и синим освещением занимает центральное место, а допросы, проводимые по обе стороны, происходят в одно и то же время. Поэтому они хронологически похожи: Д – О – В – О – Д [203].
Эта сцена также обрамлена автомобильной погоней, в двух версиях которой Протагонист эволюционирует, давая ключи к пониманию сюжета. Он одновременно и бросается в пожарную машину (одетый как пожарный, – будничный герой), чтобы забрать портфель, содержащий один из компонентов алгоритма, и является водителем серого автомобиля, который переворачивается [204].
Саундтрек близок к техно,