Что касается камер Нолана, то они абсолютно везде: при отслеживании с воздуха, во всех углах автомобилей и в интерьерах, чтобы предложить максимальное количество точек обзора.
Это стремление к всестороннему показу мы уже видели в экспериментах с погоней на грузовике в «Темном рыцаре» или воздушными боями в «Дюнкерке». Протагонист – настоящий нолановский эмиссар в том смысле, что он дает ключи к фильму, находясь в самом центре объяснений. Что такое финальная сцена фильма, если не пересмотр всех предыдущих эпизодов с новой точки зрения? Новая сумма знаний? Вернувшись в прошлое, к моменту кражи в порто-франко, мы видим, что человек, с которым сражался персонаж Джона Дэвида Вашингтона, на самом деле был им самим, поскольку в центре внимания оказывается уже не его фигура в костюме, а та, что в экипировке спецназа. Нолан и Дженнифер Лэйм, его режиссер монтажа, повторяют всю сцену в обратном порядке из желания (привычки?) повторить, а значит, объяснить и подчеркнуть. Временные рамки переплетаются не только в фильме, но и в восприятии зрителя; каждый элемент, составляющий сюжет «Довода», подвергается реконструкции. На яхте Сатора женская фигура, которая прыгает с палубы и уплывает, до этого всегда казалась Кэт потенциальной любовницей ее мужа, но в эпизоде с новой фокусировкой становится ясно, что на самом деле это версия героини Элизабет Дебики, прибывшая из будущего, и в этой реальности она только что застрелила своего надоевшего мужа.
Чем ближе фильм к развязке, тем меньше Нолан чувствует себя обязанным играть на бис. Вместо того чтобы пошагово повторять нападение на Киевский оперный театр, он отправляет двух своих героев в Стальск–12, чтобы захватить плутоний до того, как это сделают наемники Сатора, и ради этого применяет технические средства, достойные военного фильма. Сцена штурма, которая идет параллельно финальному противостоянию Кэт и Сатора, кажется происходящей в закрытой вселенной, в глуши, вне пространства и времени. Визуально фильм полностью соответствует научно-фантастическому жанру, до такой степени, что напоминает битву из картины «Звездный десант» (Пол Верховен, 1997), за вычетом паукообразных, но с добавлением временной энтропии. Три главных героя действуют вместе, и жестокость сражений противоречит (ложной) нежности Кэт к мужу. Однако конечная цель операции реализуется тремя мужскими фигурами – Протагонистом, Нилом и Айвзом, которые разделяют алгоритм на отдельные элементы, и их значение становится более чем критическим в зависимости от доставшейся каждому информации. Персонаж Вашингтона – глава спецназа, а Паттинсон – ангел-хранитель из будущего.
Завершает фильм «Довод» песня The Plan / «План» Трэвиса Скотта, которая рассказывает об использовании главным героем энтропии («в прошлый раз я жил наоборот») и о его долге спасителя через видение событий и детализацию некоторых эпизодов («Закрой оперу. Увидишь красно-синие мигалки снаружи»). Удивительный выбор Нолана, который часто обращался к британским исполнителям, таким как Том Йорк и Дэвид Боуи, далек от поверхностных изменений, вызванных использованием вокодера / синтезатора речи [206].
«Довод» – итоговая работа режиссера, сконцентрировавшая все элементы его фильмографии в истории, длящейся почти два с половиной часа. В плане восприятия картина также идет по стопам его предыдущих фильмов. «Довод» удовлетворяет одну часть аудитории в той же степени, в какой раздражает другую, открывая диалог, вызывая как признательность (или ее отсутствие) зрителей, так и их жажду теоретических дискуссий, выдвигая на первый план малоизвестные широкой публике темы, как это было с астрофизикой в «Интерстелларе» или с операцией «Динамо» в «Дюнкерке».
Rоtas. Три стрелы
Таким образом, «Довод» – это чисто нолановский фильм, отвечающий всем пунктам его плана. И один из его основополагающих моментов состоит в наполнении повествования наукой и теориями, что дает возможность его недоброжелателям в очередной раз заявить, что для понимания фильма требуется руководство пользователя. Конечно, функции энтропии лежат в основе комментариев о том, как работает эта история. В своей статье «Как „Довод“ использует инверсию времени, чтобы прикоснуться к будущему и перевернуть прошлое» для Esquire (2020) Оливия Овенден опирается на работу астрофизика Артура Эддингтона 1928 года о стреле времени. Согласно этой теории линейного течения времени, важно учитывать три различных временны́х множества:
– Психологическая стрела: относится к представлению человеческого разума о времени, о котором мы упоминали во введении к предыдущей главе. Она состоит из трех частей: прошлые события; воспоминания о прошлом в сознании людей, живущих в настоящем; и наконец, будущее, определяемое возможными событиями.
– Космологическая стрела: более мистическое видение трех темпоральностей. Прошлое – это маленькая, плотная, теплая Вселенная (закрытая вселенная, которую мы представляем как кокон), настоящее соответствует расширению Вселенной (движущееся, эволюционирующее целое), а будущее – это огромная, расширенная, холодная Вселенная, полная неизвестности.
– Термодинамическая стрела: видение, близкое к культурным и психологическим представлениям Гастона Башляра, который использовал метафоры, связанные с четырьмя элементами. Прошлое – это кубик льда (определенная кристаллическая структура), настоящее соответствует увеличению энтропии (следовательно, движению), а будущее – это набор гипотез, которые еще предстоит структурировать, определить… Таким образом, пока это неструктурированная лужа.
Технология, лежащая в основе повествования «Довода», – инвертированная энтропия, что наиболее ясно показано на примере объектов: мы обнаруживаем ее следствие раньше, чем причину (например, пулевые отверстия в стекле, отделяющем Протагониста от Кэт перед тем, как Сатор подвергнет ее пыткам). То, что мы впервые видим на экране одновременно с персонажами, – это параллельность разных временных линий. Для зрителей психологическая стрелка времени движется вперед обычным образом. Для объекта, о котором идет речь, эта стрелка указывает в обратном направлении. Когда персонаж, действующий в обычном направлении, вступает в контакт с элементом, движущимся в противоположном направлении, то для обеих сторон это действие оказывается элементом прошлого и создает временно́й парадокс: объект движется точно так же, как и до контакта с человеком, что приводит к обратному результату: визуально, например, пули возвращаются в ствол пистолета, который ими выстрелил. Речь не о путешествии во времени, и турникеты, используемые Сатором, также призваны подчеркнуть это. Использование их для доступа к определенной точке в прошлом – это не то же самое, что телепортация в некий конкретный момент, но оно заставляет пользователя пережить в обратном порядке каждую секунду, отделяющую его от момента, которого он хочет достичь, что заставляет его двигаться вперед параллельно своей собственной временной линии и, следовательно, стареть.
Тиски времени
Одна из концепций, лежащих в основе фильма, – это концепция временных тисков, которая