30
Война в советском кино — это, конечно, тоже область абсолютного, высшей честности. К мотиву войны Макар в фильме обращается и позже, в разговоре со сломанным жизнью председателем соседнего колхоза: «Кого же ты боялся, ты, боевой командир?» Отношения с землей, как и отношения со смертью, не терпят лжи.
31
Heidegger М. The Essence of Truth. P. 95.
32
Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. Трактаты. М.: Канон-Пресс-Ц; Кучково поле, 1998. С. 75.
33
Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. Трактаты. С. 82.
34
Kierkegaard S. Concluding Unscientific Postscript. Princeton: Princeton University Press, 1968. P. 454–455.
35
Ibid. P. 457.
36
Падение это, как я отмечал, явлено раньше, в любовных отношениях. И это неслучайно. Именно любовная страсть — это тот глубинный аффект, на котором проверяется отношение к абсолюту, высшая честность.
37
Вот как Адорно определяет эстетическое в Concluding Unscientific Postscript: «Эстетическое означает именно способ, каким внутреннее — как вид субъективной коммуникации — манифестирует себя, так как оно, согласно его учению, не может стать „объективным“» (Adorno T. Kierkegaard: Construction of the Aesthetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. P. 15).
38
Foucault M. Fearless Speech. Los Angeles: Semiotext(e), 2001. P. 106.
39
Arendt H. The Promise of Politics. N. Y.: Schocken, 2005. P. 25.
40
Kristeva J. Histoires d’amour. Paris: Denoël, 1983. P. 35.
41
Максим ассоциирует свободу с отсутствием качеств, которые уже вписывают человека в социум, вводят его в социальные ситуации. Он нервно заявляет: «Я не хочу, чтобы меня разглядывали под микроскопом, я не червяк». Любопытен, конечно, этот диапазон сравнений — растение, червяк…
42
Ницше писал от том, что «знание» среди прочего «нам должно быть серьезно ненавистно», и утверждал, что «счастье» животного связано с отсутствием у него памяти: «Человек может, пожалуй, спросить животное: „Почему ты ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?“ Животное не прочь ответить и сказать: „Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать“, — но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека» (Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 161).
43
Джейн Таубман посчитала, что в фильме имеется 16 флэшбэков с участием Максима, занимающих примерно половину экранного времени (Taubman J. Kira Muratova. London: I. B. Tauris, 2005. P. 15).
44
Barthes R. Fragments d’un discourse amoureux. Paris: Seuil, 1977. P. 19.
45
Муратова сосредоточивается на мире провинциального городка и попутно касается судеб нескольких перебравшихся туда из деревни девушек, но не испытывает ни малейшего желания последовать за Максимом и геологами в лес. Человек свободы в фильме — это фикция, объект желания, зияющее отсутствие и не более того. В «Среди серых камней» Муратова сосредоточится именно на этих мифических «зияниях», людях, исключенных из «нормального» общества и сферы законности, и обнаружит в них театральность личины, отсутствие сущности и пародийные отголоски социума. В «Коротких встречах» она не идет дальше ненавязчивой констатации банальности персонажа Высоцкого. «Свободный» человек интересует Муратову лишь в той мере, в какой он важен для организации мира «несвободных» от него женщин.
46
Sartre J.-P. Being and Nothingness. N. Y.: A Washington Square Press, 1966. P. 41.
47
Heidegger M. Remembrance of the Poet // Heidegger M. Existence and Being. Chicago: Gateway, 1949. P. 244.
48
За год до «Коротких встреч» Геннадий Шпаликов поставил «Долгую счастливую жизнь», где главный герой в исполнении Кирилла Лаврова — тоже геолог, на один день заехавший в провинциальный город и встретивший женщину (Инна Гулая), с которой у него начинается бурный роман. Шпаликов помещает любовную страсть на подмостки городского дома культуры, где в этот день «по случайности» гастролирует МХАТ. Режиссер перемежает страсть героев с показом фрагментов «Вишневого сада». Из пьесы Чехова он выбирает несколько характерных эпизодов: тот, где Раневская дает золотой нищему, потому что у нее нет мелочи, и тот, где Пищек со ссылкой на Ницше утверждает, «будто фальшивые бумажки делать можно». Страсть героев уподобляется театральным страстям, которые, в свою очередь, уподобляются фальшивым деньгам или золотому для нищего. На следующее утро герой Лаврова уже не испытывает ничего и бежит от своей вчерашней любви, совершенно неуместной вне сцены, в унылом прибрежном пейзаже. Любовь у Шпаликова возникает через контаминацию с театром, когда человек исчезает и вместо него возникает вполне искренний персонаж. Гастроль геолога оказывается эквивалентна гастроли МХАТа. Показательно, что Шпаликов, как и Муратова годом позже, подчеркивает, что мы ничего не знаем о геологе, что он — абсолютная пустота, которая может быть наполнена, как в театре, чем угодно.
49
Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.
50
Chion M. La voix au cinema. Paris: Cahiers du cinema; Editions de l’Etoile, 1982. P. 19.
51
К Муратовой можно отнести определение, данное Вальтером Кауфманом философскому стилю Ницше, — «экспериментализм». Это такая точка зрения, которая предполагает «готовность принять новые данные и отказаться, если нужно, от предшествующей позиции» (Kaufmann W. Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist. Princeton: Princeton University Press, 1974. P. 86). Такого рода стиль предполагает отказ от всякого рода систематизирующего догматизма.
52
Евгения Васильевна просит сына похоронить ее тут же, у могилы отца.
53
Сартр Ж.-П. Тошнота. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 189–190.
54
См. Detienne M. The Garden of Adonis. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 87.
55
Слайдам вновь будет отведено важное место в фильме Муратовой «Два в одном».
56
Характерно, что голос без тела играет в фильме гораздо меньшую роль, а в центр выдвигается