Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский. Страница 75

C. G. Carus. Briefe und Aufsätze über Landschaftsmalerei. Leipzig — Weimar, 1982, S. 60–64. Карус видел в бесконечности неба атрибут бога. Ср. ниже в связи с темой «бездны».

H. J. Neidhardt. Die Malerei der Romantik in Dresden. Leipzig, 1976, S. 165–166.

K. Badt. John Constable’s Clouds. London, 1950, p. 40.

Ibid.

J. Ruskin. Modern Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 101. Ассоциирование облака и листа характерно не только для Рескина. Вероятно, существует связь между метеорологией Гете и его учением о метаморфозе листа. То же самое мы обнаруживаем у Шелли («Освобожденный Прометей», акт 2, сцена 2) или в «Уолдене» Торо. Ср. также с картинами Констебля и Даля, на которых изображены облака и листва.

Энергетическая теория света, движущегося сквозь «напряженный» эфир, была разработана Лоренцом Океном (L. Oken. Erste Ideen zur Theorie des Lichts, der Finsternis, der Farben und Wärme. Jena, 1808) и была ассимилирована романтиками, в частности Кольриджем.

О символическом значении «бездны» как поэтического метаобраза см.: J. Purkis. The World of the English Romantic Poets. A Visual Approach. London, 1982, p. 149; J. T. Irwin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven — London, 1980, p. 79.

J. Ruskin. Modern Painters, vol. 1. New York, 1883, p. 120.

Ibid., p. 309.

Ibid., p. 281.

Ibid.

J. Ruskin. Modern Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 120.

S. T. Coleridge. Observations on Optical Phenomena. In: The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, vol. 1. London-Princeton, 1995, p. 110.

Ibid.

Ibid.

S. T. Coleridge. Notes on Colour, Light, etc. In: The Colkected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, vol. 1, p. 606–607.

Moniteur, 12 mars 1809: См. E. Lévy. Histoire de la peinture sur verre. Bruxelles, 1860, p. 218.

То же и во Франции. В предыдущей главе мы приводили цитату из «Кузена Понса» Бальзака, касавшуюся моды на витражи в домах: «В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука» (О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт., т. 10. М., 1954, с. 516).

L. Lee. Appreciation of Stained Glass. Oxford, 1977, p. 76.

Ch. Winston. An Enquiry into the Difference of Style Observable in Ancient Glass Painting, Especially in England, with Hints on Glass Painting. Oxford, 1847.

Cit. in: W. Feaver. The Art of John Martin. Oxford, 1975, p. 15.

Table Talk, May 31, 1830. См.: W. Feaver, op. cit., p. 15.

W. Steinert. Das Farbenempfinden Ludwig Tiecks. Ein Beitrag zur Geschichte des Naturgefühls in der deutschen Dichtung. Bonn, 1907, S. 29.

Chr. Thacker, op. cit., pp. 192–193.

Mr. Martin’s Exhibition. — The Repository of Arts, Literature, Fashions, Manufactures, etc., vol. 13, 1822, № LXXVII, p. 300.

J. Jack. Keats and the Mirror of Arts. Oxford, 1967, p. 172; W. Feaver, op. cit., p. 44.

H. H. Milman. Belshazzar. A Dramatic Poem. London, 1822, p. 159.

Солярную символику видения Гаваона подчеркивала пирамида (традиционный символ света и солнца), стоящая у ворот города. В меццо-тинто этой же картины, выполненном в 1827 году, Мартин убрал пирамиду как очевидный анахронизм.

Как показали исследования, сам Мильтон в описании пандемониума ориентировался на театральную постановку — маску У. Девенпорта «Триумф Британии» (1637), где прототип пандемониума — «Дворец славы» — был изготовлен Иниго Джонсом (J. G. Demaray. Milton’s Theatrical Epic. The Invention and Design of «Paradise Lost». Cambridge — London, 1980, p. 35). Таким образом, театральный элемент у Мильтона стимулировал позднейшую театрализацию живописи. Отмечу также характерную инвертируемость дворцов небесного и подземного.

См.: М. Ямпольский. Приемы Эйдофузикона. — Декоративное искусство СССР, 1982, № 9, с. 42–44.

T. Balston. John Martin 1789–1884: His Life and Works. London, 1947, pp. 263–264.

Ibid., p. 263.

J. Jack. Keats and the Mirror of Arts. Oxford, 1967, p. 172; W. Feaver, op. cit., p. 44.

E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 192.

Очевидный тут мотив «природных криптограмм» (Мартин определяет их как «головоломные монограммы»: J. Balton, op. cit., p. 265) часто обнаруживаются в контексте метафоры покрова. Более полно, например, он развернут в «Приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По с их пещерными письменами и белым туманом.

Ch. Lamb. Barrenness of the Imaginative Faculty in the Productions of Modern Art. In: The Essays of Elia and the Last Essays of Elia. London — Toronto — New York, 1929, p. 266.

Ibid., p. 267.

Cit. in: T. Balston, op. cit., p. 58.

J. Seznec. John Martin en France. London, 1964, p. 48.

Противопоставление луны