Почти каждая страница «Истории» создает четкое впечатление книги невероятно растянутой, как череда комнат, ведущих в другие комнаты. Беглое упоминание Эндимиона Портера, малоизвестного дипломата-роялиста и поэта, влечет за собой на соседней странице три его портретных оттиска с мелкими отличиями. Когда Кларендон добирается до казни Карла I в 1649 году, страница, суммирующая характер этого короля («если бы он был жестче и более властной природы, то снискал бы себе больше уважения и верности»), порождает 61 изображение Карла, в том числе несколько чуть различающихся оттисков одной гравюры. Эта приверженность повторениям, множественности изображений одного человека и даже множественности вариантов одного изображения — характерная черта не только исчерпывающего труда Сазерлендов, но и самой логики грейнджеризации. Эффект получается двоякий. С одной стороны, обилие иллюстраций создает ощущение игры, веселого нагромождения гравюр восхищенным коллекционером («Гляди, дорогая, я нашел еще три штуки с конем!»). С другой стороны, в этом есть намек на утомительное стремление ученого к полноте, к тщательному собиранию всех имеющихся портретов — так редактор неустанно сравнивает разные версии средневековой поэмы, дошедшей до нас в десятках рукописей. От множества картин одного человека — лицо Карла I повторяется 61 раз — кружится голова. Из-за этого, вопреки ожиданиям, история не цепляется за жившего когда-то человека, не возникает чувство, что перед нами стоит неподвижной опорой мира настоящий король. Результат скорее противоположный — кипящее море визуальных образов, плывущие куда-то за горизонт бесконечные картины. Здесь кроется парадокс дополнительного иллюстрирования. Стремление собирать исчерпывающую коллекцию — это тяга к порядку, контролю, стабильности. Книжная форма воспринимается целостно, как способ провести границы. Но получается так, что включение многого тянет за собой необходимость включить еще больше, дополнять без конца, разбирать все новые тома и вставлять все новые листы, создавать книгу, которую можно расширять вечно.
***
Как мы видели в третьей главе, в Литл-Гиддинге 1630-х годов женщины занимались особенной версией аппликационного книгоиздания. Мэри и Анна Коллетт работали ножами и ножницами над благочестивым сюжетом, были скрыты в домашнем уединении и благодаря всем этим факторам смогли пробить барьеры женоненавистничества и создать свои чудесные книжные объекты. Громогласный мужчина — Николас Феррар — заслонял собой их присутствие, но при этом и давал им оправдание. «Гармонии» ассоциировались с ним, а не с реальными создательницами, но без него они бы не возникли и не просуществовали много веков после его смерти. Творения Сазерлендов занимают в культуре схожее место.
В начале XX века традицию женского дополнительного иллюстрирования продолжили сестры Кэрри и София Лоренс, профессионально занимавшиеся вклейкой изображений. Две женщины, склонившиеся над столом в своей семейной мастерской на Нассау-стрит в Нью-Йорке, — этот образ запечатлел их обыденный, но кропотливый труд. Они серьезно взялись за это дело после смерти отца, который тоже увлекался грейнджеризацией. «Все целиком обязательно нужно сделать так ловко и искусно, — объясняла старшая из сестер, — чтобы высохшая поверхность была идеально ровной и лишь самый острый глаз мог бы понять, где заканчиваются поля и начинается гравюра».
Шарлотта объясняла свою деятельность бесконечным подчинением супругу, хотя то была не вся правда, и она это понимала. В предисловии к «Каталогу коллекции Сазерлендов в двух томах» она в 1837 году объясняет грейнджеризацию Кларендона и Бернета желанием отплатить «за высокое доверие», которым одарил ее муж, отдавая в завещании «коллекцию <…> в ее неконтролируемое распоряжение». (Выбранная здесь формулировка «неконтролируемое» создает приятную двусмысленность: Александр имел в виду «без внешних ограничений», но слово шепчет что-то о беспорядке и хаосе.) Заявленная цель Шарлотты — завоевать коллекции и мужу заслуженную репутацию. Тома — это некий мемориал, гробница без тела. Благодаря «самому своему объему» коллекция Сазерлендов «можно сказать, в каком-то смысле погребена под собственным великолепием», и изданием каталога Шарлотта пытается помочь сориентироваться в этих катакомбах.
Конечно, Шарлотта скромно пишет о связанных с полом ограничениях: «Перо дамы, однако, обязано настаивать на привилегии дамского языка и просить извинения». Но эти стереотипные условности не согласуются с действиями, которые описывают, а потому самоуничижительные фразы не следует читать буквально. Когда за 250 лет до этого елизаветинский аристократ и писатель сэр Филип Сидни посвящал своей сестре, графине Пембрук, «Аркадию» — масштабный роман в прозе, — он тоже говорил о «праздной работе, кажущейся чем-то похожей на паутину, которую уместнее смести, чем использовать для любой другой цели». Разумеется, он ничего подобного не думал, но именно такого рода вещи полагается говорить придворному. Сидни приходилось преодолевать культурный стереотип, согласно которому аристократу положено проявлять легкость и небрежность — по-итальянски sprezzatura, — а не потеть над сочинением длинных текстов. Аналогичным образом Шарлотте приходилось адаптировать форму публичной демонстрации (своих книг в библиотеке, себя на аукционах) к своему полу. Ее выражения твердо следуют традиции парадоксальной скромности: принижение самой себя служит необходимым предисловием для рассказа о достижениях.
Шарлотта прекрасно осознает свои реальные способности, даже когда говорит обратное. Конечно, пишет она, было бы предпочтительнее, если бы каталог составила «чья-то более компетентная рука», но ведь это под силу лишь тому, кто имеет «надлежащее предварительное знакомство с гравюрами» и готов проявить «неустанное, трудолюбивое и скрупулезное внимание», то есть только самой Шарлотте. Когда 21 марта 1820 года в возрасте 67 лет умер Александр, коллекция Сазерлендов содержала 10 160 работ. Когда 19 лет спустя Шарлотта наконец передала ее Бодлианской библиотеке, в ней было 19 274 предмета, в том числе 17 750 гравюр и 1460 рисунков.
Хотя Шарлотта пополнила экземпляры Кларендона и Бернета, начатые супругом, она собрала и собственную, независимую, «посталександровскую» коллекцию из 8000 гравюр и рисунков, встроенных в грейнджеризованные тома. В ней были «Каталог венценосных и благородных авторов» Хораса Уолпола, а также «Письма миссис Делейни миссис Фрэнсис Гамильтон». Последнее издание представляет собой опубликованную переписку двух женщин, и одна из них — художница Мэри Делейни, особенно известная своими работами на ботанические темы из вырезанной бумаги, которые она называла бумажными мозаиками. Грейнджеризованный экземпляр Шарлотты — прекрасная вещица. Маленькие страницы текста соседствуют с изображениями, вклеенными в более крупные толстые листы с золотыми передними срезами. Вот королева Шарлотта, и Виндзорский замок, и Александр Поуп, и усадьба Лонглит. Вот церковь Святого Якова на Пикадилли. Широкие поля и компактные блоки текста вызывают чувство спокойствия. Маленькая книга оказывается внутри большой структуры, и такая трансформация придает ей достоинство. В 1843 году Шарлотта подарила эти тома Бодлианской библиотеке.
***
С точки зрения Грейнджера, коллекционирование гравюр должно было служить определенным нравственным консервативным целям. Оно не только приносило человеку благо («когда просматриваешь эти портреты, <…> нередко пробуждаются дремлющие семена воинственного, философского, поэтического или литературного расположения духа») — Грейнджер видел