Канон не ограничивается пределами Англии, он включает «Очерки» Ральфа Уолдо Эмерсона, «Фауста» Гете и дополнен книгами более локальными, представлявшими для Кобден-Сандерсона личный интерес, — например, очерками Джона Рескина о политической экономии «Последнему, что и первому» и его собственной работой по библиографической философии «Идеальная книга, или Книга-красавица» 1900 года, больше о которой ниже.
***
20 марта 1901 года Кобден-Сандерсон пригласил каллиграфа Эдварда Джонстона зайти к нему поужинать и попросил захватить с собой инструменты — птичьи и тростниковые перья. Считывание чужих чувств не было его сильной чертой, и гостя он в довольно раздражающей манере называл «мой дорогой писец». Обсудить же ему хотелось дизайн «Потерянного рая» Джона Мильтона — первого крупного проекта Doves Press, который, как надеялся Кобден-Сандерсон, должен создать издательству репутацию.
Джонстона (1872–1944), уроженца Уругвая и британского дизайнера, часто называют отцом современной каллиграфии. Самая прославленная его работа — знаменитая гарнитура без засечек Johnston или Johnston Sans, которую до 1980-х годов применял Лондонский метрополитен, а также легендарный круглый логотип для того же заказчика — его по-прежнему используют сегодня. В 1901 году ему было 29 лет — на тридцать с лишним лет меньше, чем Кобден-Сандерсону, — и он преподавал леттеринг в Королевском колледже искусств и Центральной школе искусств и ремесел на Саутгемптон-роу, где среди его учеников числились Эрик Гилл и, короткое время, сам Кобден-Сандерсон. Последний говорил, что смотреть на демонстрации Джонстона — «все равно что наблюдать за какой-то диковинной птицей». Многие из успехов Джонстона, включая издание влиятельного руководства Writing & Illuminating & Lettering 1906 года, где он дистиллировал содержание вечерних уроков, и заказ для Лондонского метрополитена в 1913 году, были тогда еще впереди, но Кобден-Сандерсон уже смаковал превосходные рукописные буквы, которые найдут достойное место в книгах Doves Press.
Леттеринг, открывающий «Потерянный рай», Джонстон доводил до совершенства постепенно: в Библиотеке Ньюберри в Чикаго хранится теперь около тридцати пробных страниц, прочие рассеяны по другим библиотекам и архивам. Промедление отчасти связано с присущими ему старательностью и сверхприлежностью («Джонстон чувствовал себя больным, когда видел некачественно сделанную работу», — писала о нем историк Марианна Тидком), но проблема была еще и в том, что Кобден-Сандерсон постоянно порывался все контролировать и вечно стоял за плечом. «Синие и красные “H” очень приятного цвета, но, может, они чуточку жирны или аморфны? — тревожился Кобден-Сандерсон в июле 1902 года. — Впрочем, не буду ворчать. Они очень милы и так радуют мои глаза, уставшие глядеть на многие миллионы черных букв в нижнем регистре!»
Каждый из трехсот бумажных экземпляров «Потерянного рая», который в ноябре 1902 года все-таки вышел по цене 3 гинеи (около 85 современных фунтов), представлял собой книгу в формате ин-кварто — небольшую, но увесистую. Основной текст был черным, заголовки — красными, а рукописные буквицы в начале каждой из книг поэмы — синими и красными. Издание одели в мягкий пергамент с простыми, но гордыми золотыми буквами на корешке: PARADISE LOST. Как и надеялся Кобден-Сандерсон, посыпались похвалы. Великий библиограф начала XX века Альфред Поллард (1859–1944) счел, что это «самое изысканное издание “Потерянного рая” Мильтона в истории печати, и вряд ли будет лучшее». «Я не знаю более совершенной книги, набранной прямым шрифтом», — с растущим воодушевлением писал он.
Каллиграфия Джонстона связывает «Потерянный рай» с давними традициями средневековых манускриптов (от лат. manu и scriptus — «рукой написанное»). Некоторые буквы были вырезаны в дереве Чарльзом Эдвардом Китсом и напечатаны красными чернилами, но буквицы в книгах со второй по двенадцатую, где синяя краска соседствовала с красной, добавлялись вручную. Учитывая общий тираж, следовало выполнить почти 4000 буквиц, поэтому Джонстон обратился за помощью к своему бывшему ученику, экс-барристеру Грейли Хьюитту (довольно иронично, что в печатном колофоне его имя указано с опечаткой). Сила его буквиц именно в том, что они не напечатаны, а явно сделаны вручную. Они капельку несовершенны, но так даже лучше: это напоминание о присутствии живого и умелого мастера и одновременно, кажется, воплощение грехопадения — главной темы произведения Мильтона. Вот о чем Джонстон и пишет в своем упомянутом выше пособии:
Красота и качество букв в шрифте Versal очень сильно зависят от свободы. Когда все готово, легкие поправки или подчистки могут их испортить, но, если буквы сделаны быстрым и свободным движением руки, мелкие неровности можно считать признаком небрежного мастерства в хорошем, а не плохом смысле.
В начале четвертой книги «Потерянного рая» рукописная заглавная буква выполнена синим цветом и отличается характерной «мелкой неровностью». Сам текст набран черным, а номер книги рядом с ним — красным.
Еще более зрелищны три экземпляра, напечатанные на велени, а не на бумаге, — в них Грейли Хьюитт выполнил леттеринг названия, автора и слова OF на первой странице рельефным сверкающим золотом. В средневековых манускриптах такой прием был роскошью, но имел практическую цель: он подсвечивал страницу (поэтому богатое иллюстрирование называют иллюминацией). В период примерно с 700 по 1200 год н. э. писцы наносили на страницы либо сусальное золото (тонкие, как ткань, листы, полученные путем ковки), либо золотую краску (ее часто держали в раковинах моллюсков, и такое золото назвали раковинным). В качестве грунтовки использовали гессо — вещество на основе обожженного чистого гипса, аналог левкаса в иконописи, — благодаря чему украшенные элементы получались выпуклыми, поднимались над страницей и ослепительно блистали, особенно после полировки гладким камнем или зубом животного.
Золото Doves Press призывает средневековое ремесло в XX век, чтобы воспротивиться возглавляемой машинами современности. Оно объявляет верность неспешности как в процессе изготовления, так и во время чтения книги. Глаза скользят по сияющим буквам — сплетенным «R» и «A» в слове PARADISE, долгой «J» в слове JOHN, по букве «O» на полях, которая похожа на портал в неизвестное, — и начинаешь читать долго, постепенно, задумываясь над тщательностью и техническим мастерством, стоящими за этими формами. Именно такого рода медлительность, а также порожденные ею медитативные размышления охватывали Кобден-Сандерсона, когда он создавал книги. «Блаженная тишина <…> входит в мою душу», — признавался он.
Подготовка текста и проверка листов, еще мокрых после печати, некоторым издателям кажется тяжким, напряженным и утомительным для глаз занятием. Вот как говорит об этом Кобден-Сандерсон в дневниковой записи от 28 сентября 1902 года, «в переплетной, глядя на листы “Потерянного рая”, которые предстоит переплести»:
За окном сияет солнце, дорогое мне и великолепное. Оно освещает стол и меня самого, заставляет переливаться текучую воду. Западный ветерок тем временем шумит в сухих листьях и нежно