Очень скоро Вулфов начали осаждать заказчики. «Мы вернулись из Эшем-хауса и обнаружили, что стол завален, буквально замусорен заказами на “Сады Кью”, — писала Вирджиния. — Письма устилали собой диван, и весь ужин мы их периодически открывали». Издательство стало более мирским: малотиражные издания печатали вручную, а для крупных тиражей привлекали коммерческую машинную печать. В 1922 году было получено и отвергнуто — «мы чихать хотели на клиентуру» — предложение о сотрудничестве с издательством Heinemann. Наладились отношения с другими типографиями: в 1921 году, например, с американским Harcourt Brace. Список изданий, в котором поначалу преобладали произведения друзей-литераторов, расширился и стал включать книги о политике, науке, религии. Их авторы никак не вписывались в карикатурный образ прыгающей из койки в койку богемы из Блумсбери. Среди них были представители рабочего класса — например, валлийский поэт Хью Менай и романист из «Бирмингемской группы» Джон Хэмпсон. К 1925 году Сильвия Бич предлагала книги Hogarth Press в своей парижской лавке Shakespeare and Company.
Век большинства малых издательств, включая типографию Кунард, был недолог: они цвели четыре или пять лет, выпуская в год около пяти книг, а потом хорошая идея увядала. Hogarth Press, однако, удалось напечатать целых 527 разных наименований. Оно продержалось с 1917 по 1946 год, и только спустя 29 лет после первой публикации (и пять — после смерти Вирджинии) Леонард продал его директорам издательства Chatto & Windus. (Название Hogarth Press существует до сих пор в качестве импринта Penguin Random House: «Список новых авантюрных произведений, черпающих вдохновение из прошлого».) Контроль со стороны Леонарда и Вирджинии, их в каком-то отношении вызывающе любительское присутствие — чувство, что список книг сформирован по их представлениям, и верность литературной свободе и независимости — оставались очень важны вплоть до 1940-х годов.
Леонард сравнивал Hogarth Press с коммерческим гиппогрифом — вымышленным существом с туловищем коня, орлиными крыльями и головой. Если перевести этот образ в реалии книгопроизводства, получается гибрид проворной, свободной маленькой типографии и мирской силы маститого издательства. «Для автора предложение Hogarth Press было четким: либо путь в коммерческую печать, либо альтернатива ей», — писала историк литературы Хелен Саутворт.
Когда 16-летний Ричард Кеннеди, совсем недавно потерпевший образовательный провал в Колледже Марлборо, устроился в Hogarth Press ассистентом — «больше тотемом, чем для дела», — он встретил там дурманящую смесь динамики, неорганизованности и художественных стремлений. Вулфы не вели себя как нормальные работодатели. «Миссис W выразила уверенность, что сегодня я уже достаточно поработал, и спросила, не хочу ли я сходить на лекцию об Ибсене», — вспоминал он.
Короткие, но захватывающие мемуары Кеннеди «Мальчик в Hogarth Press» [102], опубликованные в 1972 году, содержат описания тянущихся как нить бесед («Прогуливались по скверу, мы с LW вели долгие дискуссии о порнографии»), периодической «неистовой ярости» Леонарда («Внезапно он издал вопль досады и вырвал страницы из книги [учета мелкой наличности], швырнул их в меня с криком «Тут вообще все неточно!») и долгие периоды тихого, производительного труда.
Когда в печатной комнате миссис W набирает текст, а я занимаюсь обработкой, мы трудимся в тишине, — конечно, если она не пребывает в радостном настроении: так случается, когда она собирается сходить на вечеринку или погулять по Лондону. Она часто это делает.
Со времен Гутенберга печать бывала удручающе хаотичной: бурные потоки дедлайнов и технических трудностей, некомпетентные коллеги, шрифты, сброшенные с моста в Темзу. Но она могла дарить и медитативное спокойствие, служить паузой в напряженной работе, предлагая утешение стабильной производительностью. «Невозможно представить, несколько это увлекательное, успокаивающее, облагораживающее и удовлетворяющее занятие», — говорил Леонард. Вирджиния набирала текст, смазывала краской литеры, снимала листы, и эта практика помогала ее воображению лететь в новых направлениях, переосмысливать отношение писателя к языку, чувствовать новые возможности букв на странице. В своей лекции 1926 года «Как читать книгу?» [103] она изложила видение, на которое мощно повлиял ее собственный опыт в печатном деле.
Книги не выходят из формы как кирпичи. Они сделаны из крохотных маленьких слов, которые писатель складывает, часто с большими затруднениями, в предложения разной длины — ставит одно поверх другого, не сводя с них глаз. Иногда строительство продвигается довольно быстро, но бывают моменты, когда он в отчаянии сшибает их и начинает все заново.
***
«Я не допускаю мысли, что они и впрямь хотели меня разубедить, — писала Кунард после разговора с четой Вулф, — но все же у меня до сих пор стоит в ушах их возглас: “У тебя вечно будут руки в типографской краске!”»
Даже если предупреждение было, Кунард решила к нему не прислушиваться и в 1928 году купила у американского журналиста и печатника Билла Берда (1888–1963) 200-летний бельгийский ручной станок фирмы Mathieu и шрифт Caslon Old Face. Покупка обошлась ей в 300 фунтов. Берд держал маленькую типографию Three Mountains Press. Она была названа в честь трех парижских холмов и в 1920-е годы располагалась в крохотном офисе, зажатом в узких улочках острова Сен-Луи на Сене. Умещались там только станок и печатник, он же издатель. Берд занялся печатью, «просто чтобы иметь какое-то хобби». «Друзья в основном играли в гольф, но спорт меня никогда особенно не интересовал». Вскоре он начал печатать малыми тиражами очень значимые для литературы книги. В 1923 году вышел «Великий американский роман» [104] Уильяма Карлоса Уильямса, в 1924-м — «В наше время» Эрнеста Хемингуэя, в 1925-м — «Черновик Песни XVI» [105] Эзры Паунда. Кунард отмечала, что в книгах Берда «давление и нанесение краски (на ручных станках это всегда сложно) порой непостоянны», но у него были свои цели, и их можно почувствовать в характеристике, которую Паунд дал предлагаемой поэме «Кантос».
Это должна быть настоящая печатная изюминка: современная книга, но приподнятая до уровня средневековых манускриптов. Без неразборчивого хаоса Kelmscott Press. Крупный четкий шрифт, но притом большие страницы и специально сделанные капители. Не для толпы.
Издательство Берда было одним из звеньев сети малых типографий, основанных в 1920-е годы в Париже писателями-экспатами и литературными предпринимателями. Самой долгоиграющей оказалась Black Sun Press, созданная Гарри (1898–1929) и Каресс (1892–1970) Кросби для ручной печати и публикации малотиражных изданий, среди которых были их же стихи, а также ранние произведения модернистов, например Харта Крейна и Дэвида