Если внимательно читать книгу де Ворда, бросается в глаза любопытная вещь: в разных местах появляются одни и те же гравюры. Разные виды дураков проиллюстрированы одинаковыми картинками: так, «глупые врачи» из 52-й главы уже появлялись в 37-й, где речь шла про «нетерпение в болезни», и это лишь один из многих повторов, причем видим мы их не только здесь, но и в других книгах. Так проявляется бережливость де Ворда: услуги гравера по дереву обходились дорого, потому целесообразнее было использовать уже имеющийся запас блоков, а не покупать или заказывать новые. Этот прием встречается во множестве публикаций. В «Собрании богов» [15] 1500 года — сборнике коротких стихов Лидгейта — упомянутые боги проиллюстрированы гравюрами, уже показывавшими совершенно не божественных паломников из «Кентерберийских рассказов» Чосера. Как отметил литературовед Сет Лерер, гравюра женщины, дающей мужчине кольцо, использована де Вордом в пяти разных поэтических книгах, в том числе в «Приятном времяпрепровождении» [16] Стивена Хоуза в 1509 и 1517 годах и «Троиле и Крессиде» [17] Чосера в 1517 году. Правда, в последнем случае «бандероли» (от латинского bandiera, «знамя», — ленты с текстом, предшественники пузырей с репликами в современных комиксах) заполнены.
Сегодня такие визуальные повторения могут показаться сомнительной экономией, недостатком, заслуживающим порицания. Однако подобная «переработка» была распространена в печати на протяжении XVI и XVII веков. В дешевых листовках с балладами иллюстрации могли повторяться невероятно часто и в контекстах, разных до нелепости. Так, гравюра с обнимающимися на земле любовниками попадается в целом ряде таких изданий 1670-х и 1680-х годов, в их числе «Радость бедняка» [18] и «Гэмпширский мельник, низкий и толстый» [19]. Читатели ожидали повторов и не чувствовали себя обманутыми — скорее внезапные визуальные рифмы вызывали у них свои ассоциации. Люди той культуры были прекрасно знакомы с библейскими (а в XVI веке все чаще и классическими) фигурами и нарративами, поэтому одинаковые иллюстрации, без сомнения, побуждали задуматься о связях между упомянутыми произведениями. Как аллегорическое путешествие по жизни, описанное Хоузом, соотносится с чосеровской трагической поэмой о любви на фоне Троянских войн? Одна из больших заслуг де Ворда заключается в том, что он, по словам Лерера, «опубликовал практически полный канон среднеанглийской литературы», и ссылки в виде иллюстраций помогали связывать эти тексты в единое поле образов.
***
Визуальный подход де Ворда к книге проявился и в переосмыслении природы и назначения титульного листа. Сейчас, вероятно, этот элемент кажется уже таким очевидным, что сложно вообще представить времена, когда его форма была инновационной. Однако в конце XVI столетия — давайте называть этот период годами де Ворда — происходил переход от средневековых, в широком смысле, манускриптов без титульных листов к инкунабулам (самым первым, до 1501 года, печатным изданиям, от латинского incunabula — «пеленки» или «колыбель»), снабженным краткими титулами-этикетками, а затем к книгам с полноценными, знакомыми нам титульными листами. В Средневековье рукописи было принято начинать краткой вводной фразой — инципитом (от латинского incipit — «здесь начинается» или «это начинает»), которая не была отделена от основного текста и сообщала о предмете и иногда, хотя и редко, о его авторе. Широко применялась рубрикация (выделение красным). Манускрипты часто входили в сборники, антологии, которые физически объединялись в кодексы. Инципиты, таким образом, были разумным способом отметить место, откуда начинается следующий текст. Современные титульные листы возникли из этих вводных фраз — в сущности, инновация заключалась в их отсоединении от текста и переносе за его пределы на передний план. Жерар Женетт в 1987-м применяет термин «паратекст» — пространство вне основного содержания, своего рода окружение, которое сообщает миру о написанном. Информация о создателе самого манускрипта обычно принимала форму колофона в конце и иногда в начале. Порой это были обиженные и часто глубоко личные маленькие истории о затраченном труде. Хранящийся теперь в Лейдене манускрипт конца XIV века, например, содержит такую латинскую жалобу: «Закончил писать. Мастер, дай выпить, освободи правую руку писца от гнетущей боли».
Печатные тексты, обычно существовавшие в виде отдельных физических объектов, а не как элементы более крупного целого, стали снабжаться простыми, неукрашенными заголовками-ярлыками на пустом первом листе, который добавляли в качестве защитной обложки при передаче книги. Потом печатники заметили потенциал этого нового пространства, заголовки стали полнее, а к началу XVI века с ними слились колофоны, переехавшие с задней части книги вперед. Начала зарождаться и знакомая нам логика титульного листа: на нем в той или иной комбинации стали указывать название книги, ее автора, печатника-издателя и место производства. Здесь книга могла заявить о себе, подтвердить свою серьезность, достоверность («Отпечатано в Лондоне Саймоном Стаффордом для Катберта Берби и будет продаваться в его лавке у Королевской биржи, 1599 год»), а еще рекламировать, продавать, заманивать, убеждать: «Приятная и причудливая комедия про Джорджа-э-Грина, гуртовщика из Уэйкфилда, как ее несколько раз исполнили слуги досточтимого графа Сассекса».
Де Ворд был пионером печати в годы, когда культура все еще оставалась пропитанной традициями рукописей, поэтому его титульные листы — своего рода переходная точка, где проявляются и старые, и новые черты. Давайте возьмем его издание проповеди, которую епископ Рочестерский Джон Фишер произнес в 1509 году на похоронах короля Генриха VII. Его титульная страница содержит одну из приковывающих внимание гравюр, прославивших де Ворда. Лично мне нравится, например, что изображение живого Генриха повернули горизонтально, чтобы обозначить смерть (издавая более позднюю проповедь, которую Фишер произнес в 1521 году против «пагубной доктрины Мартина Лютера», де Ворд возьмет ту же самую гравюру еще раз, но потерявшего актуальность короля закроет текстом). Книга 1509 года начинается в стиле инципита и тем самым продолжает традиции манускриптов. Что любопытно для раннего периода развития новой технологии, такой прием позиционирует печатную книгу как средство, чтобы зафиксировать и сохранить культуру устной речи: он позволяет заморозить и сохранить слова, которые иначе растворились бы в воздухе (формулировка моя, а не де Ворда). Книга была в продаже, и ее мог купить кто угодно, располагай он несколькими пенсами, но при этом представлена она как королевский заказ («Отпечатано по особому запросу досточтимой принцессы Маргарет, матери указанного благородного принца»). Рассказ о создании книги в «Печатне под солнцем» на Флит-стрит все еще приведен в самом конце: колофон пока не успел встроиться в титульный лист. Это уже узнаваемая для нас форма, но не совсем.
***
Именование себя в колофоне «печатником достославной принцессы, госпожи моей, бабушки короля» было элементом более широкого подхода: де Ворд делал книги с помощью женщин, для женщин и о женщинах. Можно даже сказать, что он придумал саму идею коммерческой печати для читательниц. Мы видим это в прологах, обращенных к женской аудитории, и в числе переводов религиозных произведений на родной язык.