Среди изданий 2019–2022 годов — «Лондонский Ист-Энд» Дианы Буш, «Застройка Бродгейта» Брайана Гриффина, «Кардифф в 1969–1977 годах» Пита Дэвиса, «Ватерсей в 1985 году» Пола Глейжера, «Англия в 1970–1990-х годах. В движении» Тревора Эшби, а также «Дуврский порт в 1989–1990 годах» Джанин Видель. Большинство книг (книг ли? — к терминологии мы еще вернемся) посвящены определенным районам Великобритании и дают своего рода документальную фотографическую запись на понятном языке. Некоторые, однако, регистрируют более отдаленные события, например «Наводнения в Бангладеш в 1999 году» Майка Голдуотера. Аткинсон размещает фотографии сам и очень тщательно: они часто образуют визуальные отголоски и ощущение тихой последовательности. Одни фотографы хорошо известны (Мартин Парр, Хомер Сайкс, Джон Клэридж, Джони Стернбах), и изображения взяты из их личных архивов. Другие — любители, которые отщелкали катушку пленки, а потом случайно обнаружили что-то интересное. Книги сшиты скрепками, сделаны на толстой прочной бумаге чуть меньше формата A5 — что-то среднее между бумагой и картоном. Объем обычно составляет 36 страниц. Печатает их местная семейная фирма. Новые издания выходят еженедельно тиражом примерно 250 экземпляров. В основном их отправляют читателям по почте. Это единообразные произведения по форме и по содержанию. Скорость производства, антимонументальная физическая форма («без суетливости и украшательства», как замечает Аткинсон) и политический сюжет вместе выражают приверженность автора к демократизирующему воздействию книги.
Благодаря единообразию тома становятся как отдельными «зинами», так и элементами растущего архива. Длинные ряды изданий складываются в книги. Читатель может купить что-то конкретное за 6,5 фунта (в 2005 году было 5 фунтов) или оформить подписку на месяц или год и получать регулярные посылки. Есть вариант и для музеев, галерей и библиотек с глубокими кошельками — бокс-сеты по сотне штук. Полное собрание из 950 томов — и число растет — образует крупную фотографическую коллекцию, приблизительно 300 000 изображений, которые без этих публикаций так и остались бы неизвестными: «Саутенд-он-Си в 1972 году», «Фанаты и посетители ночных клубов в 1978–1995 годах», «Сохо в 1990 году», «Выставка Crufts 1974 года», «Лагерь женщин за мир на аэродроме Гринем-Коммон в 1983–1984 годах», «Кентиш-Таун в 1975 году» и так далее.
Когда я беседовал с Крейгом Аткинсоном о Café Royal Books, он заметил, что подвижность и легкость его книг — это непосредственная реакция на буквальную тяжесть его предыдущей работы. Аткинсон учился изящным искусствам, создание крупных абстрактных картин занимало у него иногда полтора года, после чего начинались вечные проблемы с хранением и демонстрацией. Большие, громоздкие, стационарные, их было совсем или почти невозможно перемещать, и к тому же они предъявляли к зрителям определенные требования. Аткинсону не нравилась «идея где-то что-то поставить, а потом ждать, что кто-то придет посмотреть», не нравилось «одномоментное существование только в одном месте». Ему хотелось, чтобы искусство шло к людям, а не наоборот. «Я обожал и обожаю краски, но они все словно борются против самих себя». Книги давали его искусству альтернативное пространство. Сначала были рисунки, потом, с 2012 года, — фотография. Книги означали движение.
Применяя легкие, недорогие книги, чтобы обойти менее поворотливую культуру галерей и достичь широкой аудитории, которую не обязательно привлекают традиционные художественные выставки, Аткинсон действует в русле традиции, особенно связанной с американскими художниками 1960-х годов, тоже использовавшими книжную форму находчиво и изобретательно. Примером здесь может послужить книга «Двадцать шесть заправочных станций» [120] (издана в 1963 году, но датирована 1962 годом) Эда Рушея, — она, безусловно, не первая и не единственная в этой концепции, но влияние ее оказалось огромным. В сердце издания — некая плоская буквальность. Она действительно содержит черно-белые снимки 26 бензоколонок, расположенных на старом Шоссе 66 между домом Рушея в Лос-Анджелесе и домом его родителей в Оклахоме-Сити. Фотографии обладают качеством документальности. «Они не претендуют на художественность ни в каком смысле этого слова», — говорил Рушей с беззаботной неформальностью художника, вошедшего в канон. «Я просто щелкал, не более», — добавлял он. Книга вышла тиражом 400 экземпляров: недорогая коммерческая печать и формат небольшой брошюры намекали на противоположность огромной стене галереи. В 1964 году экземпляры предлагали к покупке по 3 доллара. Тем самым книга Рушея выглядела как бафос — ответ величественным произведениям искусства, которые могут ассоциироваться, например, с работами фотографов вроде Энсела Адамса или тем сортом роскошных книг, что известны как livres d’artistes — книги художника.
Критики стали называть книги такого рода демократическим множеством: художественным произведением, где идея оригинала сменяется многочисленными идентичными копиями, которые можно недорого купить и даже получить даром. Это вызывающе антивеличественные физические объекты, доступные тому читателю, кого не обязательно увлечет художественная галерея. Часто они передают политическое или социальное послание — либо тематически, либо посредством очень обыденной книжной формы. Форма критически важна для таких работ: книга перестает быть простым, нейтральным вместилищем для репродукций. Все совсем наоборот: произведения начинают зависеть от формы книги, от всех ее конкретных, специфических особенностей — от последовательности, и листания страниц, и чтения как движения во времени и пространстве, и разворотов, и линейности, и сдерживаемой возможности вернуться назад. Крупнейший исследователь книг художник Клайв Филлпот замечал: «Работа зависит от книжной структуры. Она не достигнет своего эффекта, если развернуть ее на стене». Конечно, идеалы рушатся — сегодня книги Рушея уходят за совершенно не демократичные 5000 фунтов, и читатели скорее встретят их за глухим стеклом на выставке, а не в кишащем людьми книжном магазине. Тем не менее «Двадцать шесть заправочных станций» помогли сделать книгу дешевой и подвижной формой искусства.
Аткинсон описывает Café Royal Books как некую коллизию между упомянутой традицией демократического множества и буклетами британского Национального фонда, который занимается охраной природы и исторического наследия. Лос-Анджелес 1963 года встречается в чайной комнате в Чартуэлле. Хотя у него не было раньше издательского опыта («Знаете, я умел сложить лист бумаги и скрепить его степлером, но больше мне ничего и не требовалось»), последовательная прямота его книг имеет важнейшее значение для их смысла: «Я никогда не собирался делать, как бы сказать, вещи в тканевом переплете с блестящими корешками, каптальной лентой и многоцветной печатью. <…> У меня вообще нет такого желания» (здесь Винкин де Ворд поднимает глаза, чувствуя коллегу-единомышленника). Аткинсон сравнивает свои книги с брутализмом в архитектуре: «Ничего не приукрашено, все как есть. И такой подход работает». «Книги должны быть простыми, непосредственными,