Другая история — материальная. Что приходит в голову, когда представляешь книгу или журнал в виде коробки? Есть небольшая традиция выпуска книг не в переплете, а именно в виде коробок с несвязанными компонентами. Один из самых захватывающих примеров формата — «Неудачники» [122] 1969 года: 27 непереплетенных разделов, написанных английским писателем-экспериментатором, футбольным журналистом и сварливым литератором Брайантом Стэнли Джонсоном. В этой книге репортаж спортивного комментатора о футбольном матче склеен с навязчивыми воспоминаниями о друге, который умер от рака. Джонсон просит читателей менять порядок свободных разделов перед каждым прочтением: это дает почти бесконечное число историй, всякий раз новых. Таким образом он пытается отобразить нелинейные, ассоциативные блуждания разума. «Это более удачное решение проблемы передачи произвольного характера разума, чем навязанный порядок переплетенной книги», — объяснял он.
Во вводном письме к первому выпуску Aspen Филлис Джонсон писала:
Используя термин «журнал», мы обращаемся к исходному смыслу этого слова: «хранилище, сокровищница, корабль, груженный товаром» [английское magazine происходит от арабского makhzan — «склад»]. Именно таким мы хотим видеть каждый наш номер. Поскольку журнал приходит в коробке, ему не обязательно ограничиваться стопкой страниц со скрепкой, <…> [и мы] можем положить туда всевозможные объекты и вещи, чтобы проиллюстрировать наши статьи.
Коробка позволяет достичь определенной связности — отсюда тематические издания, — однако внутри этой связности текут потоки разнообразия. Потрясите коробку — и содержимое загремит. Переверните ее — и предметы выпадут в случайном порядке. Выньте что-нибудь — и получите отдельный объект. Положите все обратно по порядку, словно собираете обед. Добавьте что-нибудь от себя. Закройте крышку, зная, что предметы будут терпеливо ждать, когда вы к ним вернетесь.
Почтовой службе США не нравился нерегулярный график выхода Aspen, и она отозвала лицензию второго класса, положенную периодическим изданиям. Без нее Джонсон уже не могла позволить себе оплачивать доставку, и проект был свернут. В заключении от 9 апреля 1971 года главный инспектор Уильям Дюваль, который занимался этим делом, назвал Aspen «чем-то неопределенным, то есть не поддающимся классификации, не относящимся, по крайней мере явно, к определенному классу или роду» и, следовательно, не имеющим признаков, позволяющих причислить его к периодическим изданиям. По его мнению, журналом это не было из-за слишком свободных связей внутри номера.
Наверное, самый трогательный предмет в четвертом номере — бланк заказа. Этот образец акцидентной печати переносит нас обратно к моменту, когда Aspen только родился и Джонсон планировала его выпускать и выпускать. В бланке говорится о возможностях. Что будет, если мы поставим отметку в поле, сложим бланк («Конверт не требуется») и отправим его по почте?
Мы гарантируем вам, — пишет Джонсон, — что наш журнал и правда будет такой же классный, как в замысле. Если вам он вообще не понравится, отменяйте подписку в любой момент — и сразу получите пропорциональную компенсацию. Терять нечего, а приобрести можно как минимум тему для беседы и предмет для коллекции. Поехали!
ДЖОРДЖ МАЧЮНАС
В 1964 году американец литовского происхождения по имени Джордж Мачюнас опубликовал 16-страничную книгу Flux Paper Events (издательство Fluxus Editions). Она пуста — в смысле, на страницах ничего не напечатано. Однако что-то в ней все-таки происходит. Страницы содержат пометки и следы других манипуляций: они скомканы, покрыты пятнами, клеем, порваны, поцарапаны, приколоты степлером, имеют скрепки, перфорированы, продырявлены, сложены. В чем тут дело?
«Флюксус» в названии издательства — это международное сообщество художников, архитекторов, дизайнеров и музыкантов, в которое входили, например, Йозеф Бойс, Элисон Ноулз, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт и Йоко Оно. Мачюнас основал его — собрал, вольно скоординировал — около 1962 года. Началось все в Германии, но вскоре движение обрело свой дом в Нью-Йорке. Само слово — это каламбур. По-латыни fluxus означает «течение» «изменение», а английское flux us сообщает: «Мы в потоке».
Это было международное движение без внутренней структуры, творившее искусство, но не вполне знакомым нам образом. Американский поэт и художник Эмметт Уильямс (1925–2007) описал Мачюнаса как «клоуна и комика в полном смысле этого слова, и одновременно смертельно серьезного революционера». Мачюнас был импресарио, который задался целью сделать искусство «неограниченным, производимым массово, доступным для всех и, в конце концов, производимым всеми». Ему нравились перформансы, которые вовлекали аудиторию. Он поощрял «почтовое искусство» (отправлять остроумные, подрывные произведения в мир по почте, а не полагаться на галереи) и печатал манифесты, набранные громогласными заглавными буквами. Он стремился, как признавался в 1964 году, «постепенно избавиться от изящных искусств (музыки, театра, поэзии, художественной литературы, живописи, скульпт… и так далее, и так далее)» и воспитывать «дух общности, анонимности и АНТИИНДИВИДУАЛИЗМА». Он был в восторге от перформансов, подобных Piano Activities: в сентябре 1962 года он и другие художники разбирали рояль пилой и кувалдой, все более выводя из себя аудиторию. Он одобрял изготовление членами «Флюксуса» различных предметов: например, Роберт Уоттс в 1969 году сделал 10-Hour Flux Clock — будильник с 10-часовым циферблатом, а Джок Рейнолдс в 1969 году — потенциально опасный бытовой электроприбор (пластмассовую коробку с проводом, имевшим с обеих сторон вилки). Он стремился устроить «чистку (его любимое слово) миру буржуазной болезненности, интеллектуальной, профессиональной и коммерциализированной культуры» и был убежден, что процесс создания искусства — это тоже произведение искусства. Ему нравились шанс, изменение, проекты, которые ниспровергали общественные институты. Он верил в силу шутки (Эрик Андерсон во время перформанса давал зрителям взятки, чтобы они ушли), и юмор его был нацелен, по словам друга, «на весь космос». Он считал, что искусство может научить нас больше сотрудничать в жизни. Он искал для художников жилье и создал для них первую систему кооперативных лофтов в Сохо. Он полагал, что работы «Флюксуса» могут упразднить границу между жизнью и искусством (в 1966 году во время перформанса Йоко Оно Cut Piece зрителям предлагали взять ножницы и срезать с художника куски одежды). В предприимчивой работе Мачюнаса с книгой было что-то от тотальной энергии Бенджамина Франклина: если бы они встретились, чтобы обсудить идеи новых публикаций, мог бы произойти взрыв.
Мачюнас вечно болел и, как вспоминает один его товарищ, «цеплялся за жизнь с помощью большой кучи лекарств». В 46 лет он умер от рака поджелудочной железы. До своих последних месяцев он оставался убежденным холостяком, живущим в строгости нарциссом. Он ел дешевые рыбные консервы из России и вкладывал почти все деньги в проекты «Флюксуса». Он был (снова слово Эмметту Уильямсу) «придворным шутом в трагической роли». Он имел обыкновение «деспотично затыкать рот